Рассмотрим подробее каждый из них, определим их достоинства и недостатки и постараемся понять, какой вид для каких целей применяется.
БЕЛЫЙ МАТОВЫЙ экран — самый дешёвый из всех представленных видов. Он хорошо себя зарекомендовал при классическом 35-мм (плёночном) кинопоказе. Его достоинство — хорошее рассеивание отражённого света, что позволяет достичь высокой равномерности освещённости по всей площади экрана. Также хорошо и то, что экран выглядит примерно одинаково равномерно освещённым из любой точки зала.
Из недостатков: у него низкий коэффициент отражения (максимум около 110%), что при больших размерах экрана вынуждает применять более мощные лампы и даже проекторы по сравнению с другими видами поверхностей экранов. Второй недостаток выяснился сравнительно недавно, с появлением поляризационных систем 3D. Обычный бело-матовый экран при отражении не сохраняет поляризацию света, что делает невозможным применение поляризационных систем 3D с такими экранами.
Применять бело-матовый экран рекомендуется в кинозалах с малыми и средними размерами экранов, как для плёночной, так и для цифровой 2D/3D-проекции. Естественно, при условии, что система 3D активная (XpanD, Volfoni Edge/ActivHub) или цвето-разностная (Dolby 3D).
Выбираем экран для проектора | Типы полотен для проекционных экранов
ПЕРЛАМУТРОВЫЙ экран разрабатывался с целью увеличения яркости изображения при использовании той же лампы. С его появлением стало возможным делать большие, по сравнению с матовыми, размеры экрана при той же мощности лампы, либо при существующем размере экрана применять менее мощную (а значит более дешёвую или более долгоживущую) лампу. Благодаря высокому коэффициенту отражения (140-220%) перламутровый экран уже относится к классу светосильных, поэтому для плёночного показа рекомендуется изогнутый (в некоторых случаях даже наклонный) экран.
Из недостатков: как любой светосильный экран, перламутровый экран имеет такое неприятное для зрителя свойство, как горячее пятно (Hot Spot). Если зритель сидит посреди кинозала и смотрит на белый экран, то ему кажется, что яркость в середине намного выше, чем по краям. Если зритель переместится влево или вправо — яркое пятно также «переползёт», и будет нахордиться снова напротив него.
В этом случае всё выглядит гораздо хуже, допустим, левый край экрана кажется сильно освещённым, а чем правее — тем темнее. То же самое, если сидеть выше или ниже центра экрана. Визуально равномерность освещённости нарушается. И чем выше светосила экрана, тем это заметнее.
Перламутровый экран существенно дороже бело-матового. Кроме того, перламутровый экран тоже не сохраняет поляризацию, поэтому для работы с поляризационными системами 3D такой экран не годится.
Применять перламутровый экран рекомендуется в кинозалах со средними и не очень большими размерами экранов, как для плёночной, так и для цифровой 2D/3D-проекции. Естественно, при условии, что система 3D активная (XpanD, Volfoni Edge/ActivHub) или цвето-разностная (Dolby 3D).
СЕРЕБРЯНЫЙ экран создавался для работы с поляризационными системами 3D, такими как RealD, MasterImage, Volfoni Smart Crystal. Плюс этого вида экранов — очень высокая светосила (240-300%), что позволяет делать очень большие экраны при использовании однопроекторной схемы проекции. Ещё несколько плюсов — на таком экране меньше заметна пыль и он не желтеет при длительной эксплуатации. Моё субъективное мнение, что чёрный цвет в изображении на серебряном экране глубже, чем на белом.
Серебряный экран vs краска Тиккурила Сравнение поверхностей для экрана проектора. Китай vs Россия.
Из недостатков: серебряный экран значительно дороже белого и перламутрового. Как обратная сторона высокой светосилы, проблема горячего пятна (Hot Spot) здесь ещё острее и заметнее. Были также жалобы со стороны зрителей на искажения цветов при плёночной проекции на серебряный экран. При низком качестве покрытия в изображении может быть заметен радужный муар как в 3D, так и в 2D.
Серебряный экран необходим для работы с поляризационными системами 3D. Конечно, цена его высока, но низкая стоимость пассивных очков частично это компенсирует. Такие экраны рекомендуется применять для больших кинозалов.
CLARUS — новое, 4-е поколение серебряных экранов, разработанное HARKNESS SCREENS. Экраны этого вида обладают высокой светосилой (140-270%), более светлой (почти белой) поверхностью, сохраняют поляризацию света и на них значительно менее заметно горячее пятно. 4 номинала светосилы позволяют применять эти экраны в различных по размеру кинозалах как с плёночной, так и с цифровой 2D/3D-проекцией. Как заявляют производители, изображение визуально сравнимо с белым матовым экраном.
Из недостатков: высокая стоимость.
Из-за высокой стоимости экраны Clarus рекомендуется применять в премьерных и топовых кинозалах, при условии, что в них установлена поляризационная система 3D (RealD, MasterImage, Volfoni Smart Crystal), а так же в кинозалах фестивального класса, где осуществляется плёночный и цифровой кинопоказ и видеопроекция альтернативного контента.
Выбор киноэкрана необходимо осуществлять с учетом установки предполагаемой 3D системы демонстрирования цифровых стереофильмов, так как современные цифровые проекторы предназначены для демонстрирования как 2D, так и 3D цифровых кинофильмов.
При оснащении зала АКТИВНОЙ 3D СИСТЕМОЙ демонстрирования цифровых кинофильмов (система Xpand, система Volfoni) допустимо устанавливать один из следующих типов киноэкрана:
— диффузный (беломатовый), имеющий коэффициент отражения порядка 0,77-0,78 у отечественных киноэкранов, а у импортных от 0,8 до 1,0;
· слабой направленности, имеющий коэффициент отражения от 1,0 до 1,2;
· средней направленности, имеющий коэффициент отражения от 1,2 до 1,8,
в зависимости от размеров зала и мощности источника света.
При оснащении зала ПАССИВНОЙ (ПОЛЯРИЗАЦИОННОЙ) 3D СИСТЕМОЙ демонстрирования цифровых фильмокопий (система RealD, система Master Image) следует предусмотреть установку «серебряного» («металлизированного») киноэкрана. У импортных («серебряных») киноэкранов коэффициент отражения составляет от 2,2 до 2,8, а у отечественных «металлизированных» — 3,2±0,2.
При оснащении зала ИНТЕРФЕРЕНЦИОННОЙ 3D СИСТЕМОЙ (ИЗВЕСТНА ПОД НАЗВАНИЕМ — СПЕКТРАЛЬНАЯ) демонстрирования цифровых фильмокопий (система Dolby) допустимо устанавливать один из следующих типов киноэкрана:
· средней направленности, имеющего коэффициент отражения от 1,4 до 2,2,
· «серебряного» («металлизированного») киноэкрана с коэффициентом отражения от 2,2 до 2,8 в зависимости от размеров зала и мощности источника света.
Для очень больших киноэкранов (от 17-18 метров в ширину) несколько фирм — производителей цифровых кинопроекторов и 3D оборудования разработали систему увеличения светового потока с целью обеспечения допустимой яркости экрана в кинозале. Смыслом этой системы является установка двух одинаковых кинопроекторов «в стек», то есть друг над другом, с направлением двух одинаковых изображений от одного источника видеосигнала на один экран, с полным совмещением этих изображений на экране механическими и электронными средствами проекторов.
Иногда в кинотеатрах изготавливают раму киноэкрана точно по размеру изображения, пытаясь создать иллюзию так называемого «парящего» экрана. При этом, полотно экрана должно быть выбрано размером больше, чем рама экрана, на 0,15-0,2 м с каждой из четырех сторон, чтобы произвести натяжение полотнища экрана на раме с заходом полотнища на обратную сторону рамы.
После определения размеров экранного полотнища приводят маркировку киноэкрана, применяемого в данном зрительном зале.
Для отечественных киноэкранов маркировка состоит из указания типа (марки) и размеров полотнища киноэкрана, например: «Д-Пст 10,2×4,3».
Самое большее распространение получили киноэкраны средней направленности, имеющие хорошие эксплуатационные показатели и немного большую, чем у диффузных экранов, стоимость. Применение таких киноэкранов существенно снижает эксплуатационные расходы кинотеатра, так как для таких экранов применяются менее мощные (и значит, более длительно работающие) лампы, что снижает потребление проектором электроэнергии.
Недостатком экранов направленного действия, как отмечалось ранее, является некоторое уменьшение зоны зрительских мест. Однако, в грамотно спроектированном зале зона зрительских мест скорее всего попадет внутрь угла половинной яркости экрана направленного действия. Таким образом, при выборе экранов направленного действия необходимо проверить их действие в зоне зрительских мест путем построения углов половинной яркости.
С наибольшей осторожностью и внимательностью следует выполнять расчеты и определять расположение зрительских мест при использовании «серебряного» («металлизированного») киноэкрана. Это вызвано тем, что такие экраны имеют наименьшие углы, в пределах которых можно размещать зону зрительских мест.
Технические характеристики экранов Harkness
| Screen Тип экрана | 2D | Active 3D Активная 3Д | Polarised 3D Пассивная 3Д | Gain β0 | HGA | E/R |
| Matt Plus | • | • | 1.00 | — | ||
| Matt Preview | • | • | 0.95 | — | ||
| Perlux HiWhite 140 | • | • | 1.40 | 85⁰ | — | |
| Perlux HiWhite 180 | • | • | 1.80 | 42⁰ | — | |
| Perlux HiWhite 220 | • | • | 2.20 | 28⁰ | — | |
| Clarus XC 170 | • | • | 1.70 | 31⁰ | 145:1 | |
| Clarus XC 220 | • | • | 2.20 | 26⁰ | 180:1 | |
| Clarus XC 290 | • | • | 2.90 | 23⁰ | 205:1 | |
| Spectral 240 | • | 2.40 | 24⁰ | 155:1 | ||
| Spectral 300 | • | 3.00 | 20⁰ | 270:1 | ||
| PWT for RealD | • | • | 1.40 | 40⁰ | 133:1 | |
| PWT+ for RealD | • | • | 1.85 | 30⁰ | 195:1 |
| Тип экрана | 3D система |
| Matt Plus | Dolby, Volfoni (Active), Xpand, GetD (Active) |
| Matt Preview | |
| Perlux HiWhite 140 | Dolby, Volfoni (Active), Xpand, GetD (Active) |
| Perlux HiWhite 180 | Dolby, Volfoni (Active), Xpand, GetD (Active) |
| Perlux HiWhite 220 | Dolby, Volfoni (Active), Xpand, GetD (Active) |
| Clarus XC 170 | Depth Q, Depth Q CineBright, MI-Wave, MI-Clarity, MI-Horizon3D, RealD XL, RealD Z Screen, Volfoni SC, Volfoni SC Diamond, GetD (Polarised) |
| Clarus XC 220 | Depth Q, Depth Q CineBright, MI-Wave, MI-Clarity, MI-Horizon3D, RealD XL, RealD Z Screen, Volfoni SC, Volfoni SC Diamond, GetD (Polarised) |
| Clarus XC 290 | Depth Q, Depth Q CineBright, MI-Wave, MI-Clarity, MI-Horizon3D, RealD XL, RealD Z Screen, Volfoni SC, Volfoni SC Diamond, GetD (Polarised) |
| Spectral 240 | Depth Q, Depth Q CineBright, MI-Wave, MI-Clarity, MI-Horizon3D, RealD XL, RealD Z Screen, Volfoni SC, Volfoni SC Diamond, GetD (Polarised) |
| Spectral 300 | Depth Q, Depth Q CineBright, MI-Wave, MI-Clarity, MI-Horizon3D, RealD XL, RealD Z Screen, Volfoni SC, Volfoni SC Diamond, GetD (Polarised) |
| PWT for RealD (Precision White) | RealD XL, RealD Z Screen |
| PWT+ for RealD | RealD XL, RealD Z Screen |
Перфорация, или «Зачем в экране дырочки?»
Экраны выпускаются в трёх вариантах исполнения:
Неперфорированный
Стандартная перфорация
НЕПЕРФОРИРОВАННЫЕ экраны в профессиональных коммерческих кинотеатрах применяются только в тех случаях, когда акустические системы не располагаются за экраном. Это встречается крайне редко.
СТАНДАРТНАЯ ПЕРФОРАЦИЯ встречается в 90% применяемых экранов. Диаметр отверстий — 1.2 мм, шаг между рядами отверстий — около 5 мм, что обеспечивает около 4.5% открытого пространства (open area) для прохождения звука сквозь экран.
Стандартная перфорация заметна на экране, если расстояние от 1-го ряда кресел до экрана менее 5 метров.
МИНИ-ПЕРФОРАЦИЯ или МИКРО-ПЕРФОРАЦИЯ применяется для экранов небольших кинозалов, в том случае, если акустические системы расположены за экраном. Диаметр отверстий — 0.5 мм, шаг между рядами отверстий — 3-5 мм, что обеспечивает около 1.7% открытого пространства (open area) для прохождения звука сквозь экран.
Экраны с мини-перфорацией обладают несколько худшими по сравнению со стандартной перфорацией акустическими свойствами, поэтому их применение оправдано только тогда, когда заметность стандартной перфорации на изображении неприемлема (например, в небольших VIP-кинозалах, домашних кинотеатрах или в кинозалах, где первый ряд расположен значительно ближе 5 метров от экрана).
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
Источник: studopedia.ru
Серебряный экран: определение, значение, предложения
Плоскость, поверхность, защищающая от излучения каких-н. видов энергии (света, тепла и т. п.) или служащая для использования этой энергии (для отражения, преобразования и т. п.).
Предложения с «Серебряный экран»
На данной странице приводится толкование (значение) фразы / выражения «Серебряный экран», а также синонимы, антонимы и предложения, при наличии их в нашей базе данных. Мы стремимся сделать толковый словарь English-Grammar.Biz, в том числе и толкование фразы / выражения «Серебряный экран», максимально корректным и информативным. Если у вас есть предложения или замечания по поводу корректности определения «Серебряный экран», просим написать нам в разделе «Обратная связь».
- Теория
- Грамматика
- Лексика
- Аудио уроки
- Диалоги
- Разговорники
- Статьи
Все права на сервисы и материалы, находящиеся на сайте EnglishLib.org, защищены. Использование материалов возможно только с письменного разрешения владельца и при указании прямой активной ссылки на EnglishLib.org.
Источник: englishlib.org
Серебряный экран
Латиноамериканское кино 60-х – это лозунги, один другого завлекательней. «Эстетика насилия в ответ на культуру голода» (бразилец Глаубер Роша). «Дать Боливии лицо и тело, по крайней мере – в культурном отношении» (Хорхе Санхинес). «Фильм должен стать политическим актом» и «Важен не кинообраз, а живое действие, которое возникает на каждом просмотре» (аргентинцы Фернандо Солинас и Оттавио Хетино). В последнем содержится преувеличение – чего в революционном запале не скажешь.
В 1968-м Солинас и Хетино (в Аргентине нелегально, в Европе – в крупных кинозалах) показали 4-часовую документальную эпопею «Час огней: заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении» (приз фестиваля в Пезаро, на родине Дж. Россини; приз Британского института кинематографии).
Идиома, давшая название фильму, возникла, когда конквистадоры плыли в темноте вдоль юго-восточной оконечности континента. На их глазах берег расцветал все новыми огнями. Никакой мистики: индейцы готовили в печах вечернюю трапезу. Но красиво.
Хотя на аргентинских сеансах «Часа огней» над экраном висел вердикт «Всякий зритель – это трус и предатель», сам фильм, с точки зрения искусства, — далеко не примитивная агитка. Он состоит из 3 частей, каждая из которых дробится на эпизоды, и, по словам киноведов, представляет собой интереснейшее и продуманное сочетание стилистически разнородных приемов. Показы сопровождались раздачей листовок с текстом, ужасно напоминающим манифесты советских авангардистов 20-х годов: «Товарищи и друзья, эта часть фильма задумана не как кинозрелище. Фильм превращается в отрицание самого себя и взывает к действию… Товарищи по борьбе за освобождение, сидящие в зале, объединяются с теми, что на экране…» И т.д. Много чего еще там было написано, и, наверное, у кого-то все-таки родилась ошибочная мысль, что заниматься таким кинематографом должны политологи.
В наше время аргентинское кино — это 6 номинаций и 2 выигранных «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. В Европе – десятки призов испанской киноакадемии (премия Гойя), Золотые и Серебряные раковины на Сан-Себастьян, конкурсная программа и «Особый взгляд» в Каннах. Это набирающая обороты «новая волна» — молодые и независимые, иначе говоря «инди».
Собственная академия киноискусства в стране тоже есть. Официально она функционирует всего несколько лет, однако национальная ассоциация кинокритиков, вручающая основную национальную награду «Серебряный кондор», была создана еще в 40-х, и тогда же был принят закон, по которому родным кинолентам обеспечивался преимущественный прокат.
И то, и другое протянуло до первого военного переворота. Политика упорно вмешивалась в дела самого массового из искусств. Воплощение на экране взглядов, противоречащих официальному курсу правящей хунты, было чревато застенком. Мастера эмигрировали или снимали рекламные ролики растительных масел и говядины.
По сути, нормальное производство, выдающее на гора конкурентоспособную продукцию, существует в Аргентине чуть более четверти века. Попросите, однако, не то что киноведа, а просто активного зрителя перечислить работающих на студиях Буэнос-Айреса «культовых» режиссеров и таковые же фильмы, и он не замедлит с ответом.
Полагаю, что у многих этот список возглавит Фабиан Бьелински (Fabiаn Bielinsky). Он прожил всего 47 лет (в 2006-м скончался от инфаркта). Карьеру начал с короткометражек по Кортасару и Борхесу, но 2 полнометражных фильма — все, что успел, – снял по собственным сценариям. Некрологи обыкновенно пишутся по принципу «De mortuis seu bene, seu nihil». Но талант и своеобразие Фабиана Бьелински в них наверняка воспевали искренне.
Ежели коротко, то «Девять королев» (исп. «Nueve Reinas», англ. «Nine Queens», 2000) рассказывают о том, как «вор у вора дубинку украл». Некий Хуан (Gaston Pauls), совсем молодой мошенник, пытается нечестным путем собрать солидную сумму, чтобы подкупить судью и спасти отца (мошенника в годах) от 10-летней отсидки.
К слову, отец не только об этом не просит, но серьезно возражает против избранного отпрыском modus operandi и всяко пугает его тюремным беспределом. Не верит, что вырастил достойную смену. Конечно, в итоге выяснится, что зря. А может, и раньше. Уж больно по ощущению самодостаточен этот скупой на выражение эмоций парень. Про таких задумчиво цедят: «Что-то в нем есть…»
Судьба сводит Хуана с аферистом постарше, Маркосом (Ricardo Darin). Кажется, куда более крутым. Вытащив парня из переделки, он предлагает на пару надуть филателиста-любителя, продав ему подделку уникального комплекта марок «Девять королев». «Два разных характера – одна афера» — схема многажды использованная. Бьелински решает коллизию неожиданно.
Как-то привыкаешь, что в капиталистических (или стремящихся к тому) джунглях побеждает бессовестный, жесткий, расчетливый хищник, для которого и напарник – обреченный остаться в дураках лох. Нету там места ни для преданности, ни для любви. Впрочем, если кто-то еще «Девяти королев» не смотрел, не хочу портить удовольствия, а потому от подробностей воздержусь.
Эта криминальная комедия воспринимается как захватывающий, элегантный детектив. Каждый эпизод — во многом благодаря великолепным актерским работам, причем, и второстепенным тоже, — раскрыт сполна и претендует на то, чтобы стать ключевым. Но едва вы посчитаете, что добрались до ответа, Бьелински подкидывает новый сюжетный ход. Искусной фабулой и пафосом картина напомнила мне блестящий фильм 70-х «The Sting» («Афера»).
В 2006-м на экраны вышла «Аура» («El Aura») — история больного эпилепсией таксидермиста, не то чтобы озабоченного идеей быстрого обогащения, но постоянно проигрывающего в уме сценарии легких, бескровных ограблений и уверенного, что ему под силу совершить идеальное преступление. Аура – это ослепительная вспышка, за которой следует чернота, потеря сознания.
Мы переживаем приступы вместе с героем. Наверное, он кричит и дергается, но сам в эти моменты себя не видит. Не видим и мы. Странный, противоречивый образ. Пристальное внимание к деталям, фотографическая память, развитая способность к анализу любой ситуации как-то не вяжутся с тем, что его личное время словно заторможено.
Он как будто отказывается принимать реальность, не совпадающую с его умозрительными построениями, и чудом выныривает из своего вымышленного мира, едва успевая предотвратить собственную гибель. Задумывался фильм едва ли не как детектив. Действительно, в нем есть ограбление, несколько перестрелок, на площади валяются трупы.
Но центральный характер фильма подчинил себе сюжет, внес в него притчевое звучание, определил темп и стиль. И здесь в главной роли — Рикардо Дарин, звезда аргентинского кино. Достаточно двух этих фильмов, чтобы понять высочайший уровень его профессионализма.
Освободившись от политических пут и опираясь на государственные дотации, аргентинские режиссеры временами позволяют себе снимать непонятное кино, которое кинокритики потом, как правило, обзывают «культовым». В 1986-м отличился Eliseo Subiela. Фильм «Человек, смотрящий на юго-восток» (исп. «Hombre mirando al sudeste», англ. «Man Facing Southeast») получил множество толкований.
Сам режиссер ни под одним из них не подписался. Американские киношники были так очарованы этой работой, что пригласили Subiela в Штаты. Он ответил знаменитой телеграммой, почему-то адресованной президенту: «Моя семья не хочет жить в Голливуде». Редкий случай.
Творческий метод Subiela характеризуют как поэтический кинематограф (для нас это словосочетание ассоциируется с Параджановым). Сюжет фильма соответствует методу. В психбольнице появляется таинственный пациент, утверждающий, что он — лишь проекция, голограмма внеземного существа.
Центральный диалог, или, лучше сказать, словесный поединок происходит между ним и разочарованным, уставшим от жизни, от работы, от пациентов главным врачом. В итоге не понятно, кто кого лечит. Не ясно, кем все-таки является этот человек, подолгу смотрящий на юго-восток. И событийный, и визуальный ряд насыщены метафорами и философскими и религиозными аллюзиями.
Много позже почти на тот же сюжет был снят «K-PAX» с Кевином Спейси. Я отношусь к поклонницам актера, и поэтому мне все равно, сколько там перекличек. Но, когда возник скандал, критики, отметив сюжетный параллелизм, отдали предпочтение аргентинскому фильму как более интересному.
Впервые «Оскар» достался Аргентине в 1985-м за фильм «Официальная версия» (исп. «La historia oficial», англ. «The Official Story», режиссер Luis Puenzo, оператор Fеlix Monti). Снят замечательно (первые несколько минут, пока на экране поют гимн, от стилистической выверенности эпизода просто балдеешь), и актеры на высоте. Исполнительница главной роли Норма Алеандро (Norma Aleandro) была названа в Каннах лучшей актрисой года. Но тем, кого интересует латиноамериканская история, я бы еще предложила эту работу как род тематического художественного пособия. Женщина из благополучной по атмосфере и достатку семьи, преподающая в колледже историю Аргентины, вдруг узнает, до какой степени ее личная судьба переплетена с «грязной войной» — периодом репрессий, полицейского беспредела.
Второй «Оскар» отбыл в Буэнос-Айрес лишь 2 года назад. Его увез режиссер Хуан Хосе Кампанелья (Juan Josе Campanella) за «Тайну в его глазах» (исп. «El secreto de sus ojos», англ. «The Secret in Their Eyes»). Кампанелья получил кинематографическое образование в Школе искусств при Нью-Йоркском университете.
Не удивительно, что много работал в Штатах, в частности на телевидении, где выпекал такие популярные сериалы, как «Закон и порядок» и «Доктор Хаус». По жанру его фильм-оскароносец – криминальная драма.
Но, как и в «Ауре» Бьелински, детективный сюжет (кстати, совсем не банальный) важен здесь не сам по себе, а как основание для размышлений — о смысле жизни, о времени, о преступлении наказании… Несмотря на американскую школу режиссера, фильм совершенно аргентинский по тому, как интеллигентно расставлены акценты. Ничто не давит, даже жуткие, великолепно снятые сцены убийства. Любовная коллизия напрочь лишена слезливости. Вообще, фильм очень цельный. И, как всегда, хорош в главной роли Рикардо Дарин.
Если вас заинтересовало аргентинское кино, я бы еще посоветовала «Камилу» Марии Луисы Бемберг (номинация на «Оскар» 1984), она есть в русской сети, можно отыскать и с субтитрами. Образцовая историческая драма на экране.
До встречи через неделю.
Источник: russianmontreal.ca