Она развёртывается на фоне экзотических пейзажей острова Цейлон (необычный антураж экзотических стран использовался как дополнительный манок для публики во многих французских операх). А Лейле предстоит сделать выбор куда более непростой: между долгом и чувством.
Как и в большинстве романтических сюжетов, побеждает чувство: жрица Брахмы Лейла не остаётся равнодушной к страстным признаниям Надира и нарушает обет чистоты и безбрачия. Влюблённых ожидает казнь, но им неожиданно удаётся спастись: они бегут из-под стражи во время пожара, устроенного Зургой.
В ключевом мотиве сюжета — клятвопреступлении жрицы — отчётливо «слышны» отголоски двух знаменитых предшественниц оперы Бизе: «Весталки» Гаспаре Спонтини и «Нормы» Винченцо Беллини. Одержимость чувствами определила лирический тон, преобладающий в музыке.
Опера «Искатели жемчуга». X фестиваль «Опера — всем»
Неслучайно самыми узнаваемыми страницами «Искателей жемчуга» стали меланхолически прекрасный Романс Надира и наполненный воспоминаниями и клятвами в вечной дружбе дуэт Надира и Зурги из первого действия. 10 декабря 2020 года состоялась премьера на Камерной сцене. Была выбрана новая редакция оперы, сделанная дирижёром Бредом Коэном по обнаруженной в 1990-х годах авторской дирижёрской партитуре и рукописям, хранящимся в Национальной библиотеке Франции (дирижёр-постановщик Алексей Верещагин). Постановочная команда во главе с режиссёром и сценографом Владиславсом Наставшевсом создала аскетичный, минималистический спектакль, в котором значимы каждая мизансцена и жест. По словам режиссёра, он ставил цель «не иллюстрировать события, а дать возможность зрителю представить эту историю, совершив погружение внутрь себя».
Возраст 12+
Дата премьеры 10 декабря 2020
Продолжительность 2 часа 40 минут
Специальные предложения
Источник: www.afisha.ru
«Искатели жемчуга» Жоржа Бизе на Камерной сцене Большого театра
Фото: ссылка
Дирижёр-постановщик – Алексей Верещагин
Режиссёр-постановщик и сценограф – Владислав Наставшевс
Художник по свету – Антон Стихин
Надир – Ярослав Абаимов, Пётр Мелентьев
Зурга – Азамат Цалити, Константин Сучков
Лейла – Татьяна Конинская, Татьяна Федотова
Нурабад – Кирилл Филин, Алексей Прокопьев
В общем, «Искатели жемчуга» сразу запали в душу и стали любимым спектаклем. Музыка Бизе, хор, оркестр, ударные, артисты – всё великолепно само по себе! Общее впечатление от спектакля сильное. И здесь главная заслуга принадлежит композитору, оркестру, хору, артистам, поскольку постановка минималистическая и аскетичная.
Жорж Бизе «ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА», опера в 2-х действиях, русские субтитры — 4K UltraHD
С другой стороны, музыкальный материал настолько богат, артисты настолько выразительны, что, может быть и ненужно никаких дополнительных декорационных украшений. К минимализму современный зритель приучен, равно приучен и постоянный зритель Камерной сцены имени Бориса Александровича Покровского. После «Милосердия Тита» «Искатели жемчуга» воспринимаются хорошо, хотя, может быть, даже более минималистичны. В то же время, минимализм «простителен» ещё и потому, что в последнее время на Камерной сцене были такие красочные постановки как «Перикола» Жака Оффенбаха и «Москва, Черёмушки» Дмитрия Шостаковича. В конце концов нельзя ожидать от каждого спектакля такой насыщенности декорациями и творческими решениями, как в сверхнасыщенных сценографией во всех её проявлениях «Черёмушках».
Раздражение вызвали манипуляции со стульями и торшером. Само по себе это выглядело занятно, можно было бы посмотреть в рамках любительских постановок современного танца или работ студентов ГИТИСА.
Поймал себя в какой-то момент на мысли, что «игра со стульями» – классика учебника актёрского мастерства… У артистов Камерной сцены, тем более у артистов, помнящих времена Московского государственного академического Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского с этим мастерством дело обстоит хорошо и подобные сценки они наверняка в той или иной форме разучивали ещё в студенческие годы.
В книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения. Упражнения и этюды» Константина Сергеевича Станиславского есть раздел «Этюды на отношения к предметам (обыгрывание предметов)»… «Берём стул и обыгрываем его как тяжесть»… «Обыгрываем предмет и застываем в наиболее яркой позе, характеризующей данную задачу…» Это азы актёрской профессии. Интересно ли это на сцене?
В исполнении любимых и талантливых артистов в какой-то степени интересно… Уровень ли это театральной постановки, уместно ли показывать этюды со стулом и другими бытовыми предметами публике? Не уверен.
Есть ощущение примитивизации, сознательного регресса, когда средство (навыки, умения, знания актёрского мастерства) становятся самоцелью, сами по себе позиционируются в качестве образца искусства. Хотя по сути это его промежуточная ступень, составная часть работы над образом, средство, а не цель… Торшер, провод от торшера, привязывание им Лейлы к стулу кажется надуманным, излишним, искусственным, хотя смотреть было занимательно и волнительно… Но волнение тут за артистов, устоят не устоят… а не от глубины воздействия… Мне это было интересно смотреть вне рамок постановки оперы Бизе, а из личного интереса к актёрской профессии, ремеслу, физической и психоэмоциональной гибкости, которой могут достигать артисты на сцене.
Неуместность и надуманность этюдов с вещами напомнила в целом замечательную постановку «Царской невесты» Юрия Грымова в Новой опере, в которой всё отлично, напряжённо, сильно, а потом вдруг толпа каких-то нелепых пляшущих человечков, которые смазывают всё ощущение происходящего, да ещё странные манипуляции с сапогами. Могли бы навернуться слёзы, а начинается приступ смеха… В «Искателях жемчуга» диссонанс в стульях и торшере. Не могут современные режиссёры без инородных явлений на сцене. С другой стороны, испытываешь радость, что явления эти, что у Грымова в «Царской невесте», что у Наставшевса в опере Бизе носят вполне невинный, не оскорбляющий человеческого достоинства характер.
При минимализме постановки обращает на себя внимание работа со светом, оживившая место действия. Удачны отдельные мизансцены и решения сценического движения на грани хореографии – сильно и стильно смотрелось возмущение масс искателей жемчуга после разоблачения отношений Лейлы и Надира. Запомнилась сцена диалога встретившихся друзей-соперников.
Здесь в движении удалось показать накал противоречивых эмоций – желание друг друга простить, забыть прошлое, жить дальше, идти вперёд и тут же проявляющаяся тяга к любви, уводящая туда, где кроются семена ревности, раздора, обид и невзгод. Попеременно Надир и Зурга рвутся обратно, в прошлое, попеременно же удерживая друг друга от этих трудно контролируемых порывов.
Режиссёру удалось интересно, выразительно показать внутренний конфликт через движение. Этот танец-дуэт примирения-противоборства особенно удался Азамату Цалити и Ярославу Абаимову, великолепно смотрелся в эстетически-пластическом отношении. Артисты дополняли друг друга и смотрелись в высшей степени гармонично. Ярослав Абаимов создал обаятельный образ Надира.
Азамат Цалити давно «дорос» до серьёзных больших ролей. По талантам своим, потенциалу уже давно готов воплощать Дон Жуана, или какого-нибудь негодяйского Скарпию в «Тоске» и множество иных образов первого ряда. Зурга из их числа – сложный, противоречивый, ключевой. Азамат Цалити молод, но «недостаток» этот проходит, есть гримёры, есть талант и потенциал на все возрасты.
Странно, что за артистичным потрясающим Папагеной и образом новорожденного жеребёнка в «Холстомере» кажется не видят близорукие «театральные руководители» всей потенциальной трагической и «взрослой» мощи артиста. Вспомнились воспоминания Константина Коровина о молодом Шаляпине: худой, длинный, молодой… Но голос и потенциал стоили того, чтобы пробовать артиста в разных ролях, работать над образами – накладывать грим и «толщинки». Обаяние, пластика, физические и вокальные данные артиста, может быть и его личное обаяние «в жизни» не должны заслонять сценического потенциала, тем более, что публике знаком и Эгнатий Азамата Цалити в «Сервилии» и Акилла в «Цезаре и Клеопатре». Потенциал огромен, нужно его раскрывать, работать с образами, давать заглавные партии. В этом контексте Зурга – отрадное событие, серьёзная роль, которая должна стать ступенью на пути талантливого артиста к дальнейшим творческим свершениям и успехам.
Нежно-лирический образ Лейлы получился у Татьяны Конинской.
Страстно и ожесточённо связывал Зурга Азамата Цалити Лейлу Татьяны Конинской проводом от торшера. Так страстно и ожесточённо, сосредоточенно и качественно, что невольно подумалось, как это они всё рассчитали, чтобы потом Лейлу развязать. И подумалось не зря. Оказалось, что расчёта не было.
В заключительной сцене долго Надир и Зурга бились над тем, чтобы высвободить жрицу Брахмы из этих пут, но у них так ничего и не получилось. В итоге Лейла обрела свободу с привязанным стулом, благо, дверь на свободу это позволяла.
11 июня в роли Зурги выступал Константин Сучков, партию Лейлы исполняла Татьяна Федотова. Зурга Константина Сучкова более внушителен и фундаментален, однако меньше гармонирует в паре с Ярославом Абаимовым. Может быть так и должно быть. Во всяком случае в этом сочетании артистов сразу возникает вопрос возрастных рамок героев.
Азамат Цалити – Ярослав Абаимов были настолько гармоничны, визуально сопоставимо молоды и пластичны, что под воздействием обаяния и энергетики этого тандема никаких вопросов о возрасте героев не возникало. В паре Ярослав Абаимов – Константин Сучков они появились. Кроме того, стало интересно посмотреть, что бы вышло из тандема Надира в исполнении Петра Мелентьева и Константина Сучкова. Кажется, что получилось бы хорошо. «Искатели жемчуга» интересны тем, что психология взаимоотношений Зурги и Надира здесь сложнее, чем сентиментальная линия треугольника Надир-Лейла-Зурга.
Феноменальное явление – Татьяна Федотова. Хотел написать Лейла Татьяны Федотовой, но понял, что явление именно сама солистка. Говорят, что Шаляпин умел играть спиной, об этом чувстве сцены, и происходящего на ней, писал Борис Александрович Покровский.
Татьяна Федотова поразительно чувствует сцену и восприятие сцены зрительным залом, у неё нет ни одного невыверенного движения, она умеет играть каждой складкой платья, шали, невидимыми, еле уловимыми полутонами. Показательно её пение в шали… Казалось бы… Лица не видно, а вся фигура, руки, всё говорит о переживаниях и состоянии героини.
Как говорил Покровский: «Нам мало одного пения! Вот в чём отличие русской оперы!» И здесь «не только пение», здесь сверхпение, сверхэнергетика, единство сценического действия, удивительной пластики, психофизики и вокала.
Слушал Лейлу, поражённую встречей с Надиром, а вспоминал отчаявшуюся Клеопатру Генделя… Там тоже вуаль и та же способность актрисы транслировать переживание в зал. Каждое движение не только выверено настолько, чтобы максимально красиво и правдоподобно смотрелось из зрительного зала, но и логически, психологически, внутренне и сюжетно обоснованно. Порывистая динамика движений во время встречи с Надиром, быстрое движение в сторону лежащей на полу вуали в момент обнаружения. Так это было бы, могло бы быть в жизни. Искусство воплощения и искусство переживания в действии… Опасная сила воздействия искусства проявляется, когда после спектакля не можешь заснуть до 4 часов утра, потому что в сознании всплывают жесты, полутона, открытия и находки актрисы, а образ продолжает жить на протяжении нескольких дней.
Хор, оркестр, артисты, музыка Бизе, ударные, царящие над оркестром в сполохах молний и призывах Брахмы, колдующий заклинатель звуков маэстро Алексей Верещагин настолько хороши, что сразу понимаешь – на спектакль захочется приходить снова и снова. Из-за скудости декораций в каком-то смысле есть здесь элемент оперной постановки в концертном исполнении, но в действительности минимализм не мешает. Большая доля такого восприятия кроется в камерности сцены – здесь всё очень насыщенно, сильно, без посредников. Ощущение нахождения наедине с искусством, наедине с театром и музыкой.
Спектакль идёт с двумя антрактами. В краткой изначальной редакции и с точки зрения концентрации ощущений это тоже идёт в плюс. От происходящего на сцене совершенно не устаёшь, спектакль проходит на одном дыхании. И это удивляет, на контрасте, например, с богатой и масштабной постановкой Метрополитен оперы.
Источник: zavtra.ru
«Искатели жемчуга» Ж.Бизе на Камерной сцене Большого, реж. В.Наставшевс, дир. А.Верещагин
Всего раз я целиком слышал «Искателей жемчуга» Жоржа Бизе — ровно пять лет назад в концерте под управлением неведомого Лорана Кампеллоне с тем же Ярославом Абаимовым в партии Надира:
И надо сейчас первым делом признать, что работа дирижера Алексея Верещагина, для оркестра бывш. Камерного музыкального театра человека своего, родного, с коллективом вместе по сути «выросшего» в отличного профессионала — настоящий прорыв, Верещагин добивается в спектакле звучания где нужно и возможно — легкого, изящного, а где необходимо — плотного, мощного. И вынесенная из «ямы» арфа создает дополнительный акустический эффект. Но никогда раньше я не видел — хотя бы даже и в записях, и это несмотря на безграничный репертуар весенне-летнего онлайн-сезона! — театральных постановок этой оперы.
Владиславс Наставшевс с «Искателями жемчуга» дебютирует в оперном, в музыкальном театре — сразу в Большом! — материалом достаточно выигрышным (мелодичная, «сладенькая» музыка), но рискованным (не на слуху, «шлягерных» номеров буквально раз-два и обчелся: дуэт да теноровая ария). А режиссер (он же и сценограф) вместе с художником (Елисей Косцов) еще и решили уйти от самоигрального этнографического (ну псевдо-конечно) ориентального колорита, сделав выбор в пользу абстрактно-минималистской европейской стилистики и поместив действие в «стерильный» белый (из-за чего заметно возрастает роль художника по свету Антона Стихина) павильон, с единственной дверью в левой стене и. электророзеткой для торшера, который главной героине Лейле служит в спектакле заменителем сакральной атрибутики.
Но вообще, как мне показалось, несмотря на важность женской партии, продиктованной еще и требованиями романтической эпохи к оперной партитуре, образ Лейлы (по крайней мере у Татьяны Конинской — не знаю, кто и как работает в других составах) получился здесь не вполне самодостаточным, в большей степени служебным, функциональным; и думается, таков сознательный подход режиссера к осмыслению либретто и партитуры «Искателей жемчуга» в целом — на первый план выходят два мужских персонажа, Надир и Зурга, их взаимоотношения, построенные и на фатальном противостоянии, конфликте, вражде, но и на неразрывной связи, не просто дружеской, но и опять-таки чуть ли не религиозной, сакральной.
В другом составе партию Зурги исполняет Азамат Цалити, за чьей карьерой (пускай развивается она пока исключительно в стенах камерной сцены Большого) я пристрастно слежу, и казалось бы, не только голосом, но и фактурой он на роль вождя-индуса подходит идеально. Хотелось бы увидеть вариант спектакля и с его участием, но, возможно, я понимаю и выбор на эту роль противоположного во многих отношениях исполнителя Константина Сучкова. В начале спектакля он как будто примеряет к себе и уносит прочь стоявший посреди сцены миниатюрный макет павильона, в который здесь помещен сюжет «Искателей жемчуга». Он сразу выглядит то ли огорченным, то ли напуганным, и дальнейшие события — появление друга Надира, их совместная клятва-отказ от любви к Лейле, невозможность для обоих эту клятву исполнить, как следствие, месть Зурги, но и прощение, спасение, приходящее от него влюбленным — создают впечатление не злонамеренности, а вынужденности его поступков. К тому же и обстановка при всем абстрактно-обобщенном характере оформления, голых стенах, однотонных и почти одинаковых костюмах-«робах» и на главных героях, и на хористах — даже вне этно-религиозного контекста подчеркивает тоталитарную сущность игр, обрядов, всего строя жизни персонажей, сближает их с какими-то сектантами.
Едва ли не вся жизнь героев проходит на коленях, в поклонах — обретение, восстановление стершейся индивидуальности через освобождение от навязанных коллективных, стандартных, ритуальных форм бытия, и становится настоящим сюжетом этого спектакля. Но парадоксально едва ли не самой сложной фигурой в таком раскладе — и самой убедительной как вокально, так и драматически — становится все же избранный вождь Зурга-Константин Сучков, при том что и объемнее, и богаче эмоционально теноровая партия Надира, а Ярослав Абаимов, не совсем без огрехов по части вокала, в целом с ней справляется (Абаимов много выступает, я слышал его и в спектаклях «Новой оперы», и в концертах — похоже, что лирико-романтический репертуар ему подходит больше любого иного), и в частности, с «коронной» арией (которую поет, набрасывая на себя покрывало, сопутствовавшее явлению в первой сцене Лейлы), неслучайно так часто всплывающей музыкальным лейтмотивом в драматических спектаклях, где героев по жизни ведет некая идея, мечта, возможно, химера, будь то «Двенадцать стульев» Алвиса Херманиса или недавний «Сын» Юрия Бутусова.
Тем не менее именно Зурга, насколько мне удалось заметить, как персонаж интересует режиссера сильнее остальных, он придуман сложно, иррационально и его линия не вмещается полностью в логику сюжета. Так, помимо странного поведения в начале на увертюре, он в конце второго акта снимает с торшера в обители Лейлы абажур — а в пространстве бесцветной и практически пустой выгородке любой нехитрый аксессуар автоматически становится знаковой деталью и превращается в сквозной символический образ — словно «высвобождая» горящую внутри электрическую лампочку. Он изначально вовлекает появившегося в начале Надира в общие ритуальные игры, он же старается навязать ему правило — но складывается впечатление, что эти правила игры его угнетают не меньше, а то и тяжелее прочих; в третьем акте Зурга проводом все того же торшера опутывает руки и привязывает к стулу Лейлу; сам одновременно скованный и чувством, и сопутствующим его статусу долгом, герой вынужден метаться от великодушия к преступлению, оставаясь фигурой трагической и одинокой — к финалу он пару влюбленных освобождает, но не в силах освободить себя.
Источник: users.livejournal.com