Когда была создана троица андрея рублева

История шедевра: «Святая Троица» Рублева.

История создания «Святой Троицы» Андрея Рублева — на грани мистификации. Ни год написания, ни заказчик — ничего не известно о главном произведении православного искусства. Икона скромно провисела 5 веков в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, ничем не привлекая внимание мирян: не мироточила, не исцеляла, не чудотворила. Все изменилось в начале XX века, когда ее «открыли». Что же увидели современники?

Сюжет
Икона написана по ветхозаветному сюжету «Гостеприимство Авраама». Согласно оригиналу, праотец Авраам встретил у дубравы Мамре трех таинственных странников, которых в дальнейшем назовут ангелами. Они рассказали Аврааму, что через год у того родится сын, от которого пойдет народ иудейский. Затем двое ангелов отправились карать жителей Содома, а третий ангел остался с Авраамом.

Сюжет этот трактовался различно. Идея того, что в образе ангелов Аврааму открылась единая сущность триипостасного бога — Святой Троицы — утвердилась к IX-X векам.

Троица Рублёва — шедевр иконописи

Средневековые иконописцы обязательно изображали всех участников притчи. Рублев представил ее по-своему. Мы не видим ни Авраама, ни его жены Сары, а только Троицу. Ангелов расположены так, что линии их фигур образуют замкнутый круг. У каждого есть скипетр (символ власти) и лазурные одежды (знак неземной сущности).

«>

Андрей Рублев со своей иконой

В центре — Бог Отец. Как первый среди равных он носит знаки власти: пурпурные одежды с золотой полосой через плечо. Он обращен в сторону Святого Духа, которому, словно бы, задает вопрос о том, кто пойдет на искупительную жертву. При этом он благословляет чашу, поднося к ней два перста. Святой Дух, отвечая Богу Отцу, указывает на Бога Сына.

Последний смиренно принимает участь. Его зеленая накидка (гиматий) говорит о двойственной природе (человеческой и божественной).

Троица сидит за столом, на котором чаша с головой тельца — символ страданий Христа, на которые он пойдет ради искупления грехов человечества. Эта чаша и есть смысловой центр иконы.

На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (в трактовке Рублева древо жизни, которое Бог посадил в Эдеме) и гора (прообраз Голгофы, на которую суждено взойти Иисусу).

Контекст
Кто заказал «Троицу» Рублеву? Точного ответа нет. Версия, с которой на сегодня согласно большинство исследователей, гласит, что икона была выполнена в похвалу Сергию Радонежскому по заказу его ученика и преемника игумена Никона. Он пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного Троицкого собора.

Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас. Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

Примечательно, что ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о «Святой Троице». Впервые о ней упоминается в постановлении Стоглавого собора (1551 год), где она признается соответствующей церковным канонам. С 1575 года икона занимала главное место в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Затем ее неоднократно обкладывали золотом.

Андрей Рублёв. Троица / История одного шедевра

На рубеже XIX-XX веков русская иконопись была «открыта» как искусство. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью, а также расчищать от олифы и лака, поверх которых русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. Такое поновление икон могло привести к тому, что менялись размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали.

К тому времени «Святая Троица» не пользовалась почитанием верующих: она не исцеляла, не совершала чудес, не мироточила. Но когда ее «открыли», то все были поражены красотой авторского слоя. Вместо тёмных, «дымных» тонов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы зрители увидели яркие солнечные краски, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV — первой половины XV века. Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи.

Сразу после раскрытия «Святой Троицы» начались проблемы с ее сохранностью. За последние 100 лет ее неоднократно реставрировали.

Судьба художника
Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой. Строфы Пушкина, пожалуй, — лучшее резюме для биографии Андрея Рублева. Впрочем, мы даже не знаем, как его звали. Под именем Андрей он принял постриг, а как его звали в миру — тайна сия мраком покрыта. То же касается и фамилии.

Вероятно, что Рублев — это прозвище по роду занятий его отца.

Неизвестно и то, где и когда он родился, какого был происхождения, как начал заниматься иконописью. И что самое загадочное — как ему удалось создать шедевр, по красоте соперничающий с произведениями мирового искусства.

Фрески Успенского собора во Владимире

Первое упоминание о Рублеве в летописи появилось в 1405 году. В документе указано, что Феофан Грек, Прохор-старец и чернец Андрей Рублев расписали Благовещенский собор в Московском кремле. Это говорит о том, что уже к этому времени Рублев был опытным мастером, которому могли доверить такую ответственную работу.

Уже через 3 года Рублев, согласно летописи, делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. На этот раз у Рублева есть помощники и ученики. В 1420-х годах вместе с Даниилом Чёрным он руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились.

В 1988 году Рублев был канонизирован в лике преподобных святых.

В целом, из наследия Рублева до нас дошло совсем немного. Пальцев одной руки хватит, чтобы пересчитать работы, которые сегодня с уверенностью исследователи атрибутируют Рублеву: что-то не сохранилось, а чье-то авторство пересмотрено, увы, не в пользу иконописца.
Источник

Источник

Троица Андрея Рублева

Самая близкая стилистическая аналогия росписям во Владимире, особенно композициям Страшного суда в западной части среднего нефа, 1408 года – это прославленная икона «Святая Троица» (ГТГ), написанная в качестве главного образа для Троицкого храма основанного Сергием Радонежским монастыря. Это сходство дает основания для ее датировки временем около 1410 года или 1410-ми годами. О «Троице» Андрея Рублева существует огромная литература, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми аспектами ее иконографического, смыслового и художественного строя.

Некоторые иконографические детали произведения, которые в настоящее время утрачены, помогают восполнить его наиболее точные копии. Так, правый ангел протягивает руку не в пустоту, а к евхаристическому хлебу.

Можно утверждать, что на рублевской «Троице» были изображены три треугольные частицы хлеба: две – в левой части верхней поверхности стола и одна справа, ближе к поддону чаши. Вероятно, правый ангел даже касался хлеба или придерживал его пальцами.

Утраченная деталь делает жест ангела осмысленным: он участвует в трапезе, которая понимается как Евхаристия – спасение человека от первородного греха и вечной смерти через искупительную жертву Иисуса Христа. Эта мысль передана и с помощью являющейся центром иконы евхаристической чаши, очертания которой неоднократно повторяются на разных уровнях композиции. О том, что чаша на столе должна была восприниматься как евхаристическая, свидетельствует ее первоначальная форма, которая делала ее похожей и на потир и на дискос одновременно. Мифами являются утверждения о наличии на «Троице» перекрестья в нимбе центрального ангела и о том, что все пальцы его правой руки, за исключением указательного, были загнуты, что приводит к неверной интерпретации этого образа.

С точки зрения иконографии «Троица» Андрея Рублева принадлежит к одному из трех основных типов изображения Ветхозаветной Троицы в восточно-христианском искусстве – «палеологовскому», получившему распространение в византийском искусстве во второй половине XIV – первой половине XV века. Напомним, что этот тип был образован соединением существенных черт двух других, исторически предшествовавших ему типов, – «западного», в котором три равных ангела, без какой-либо их персонификации, служили лишь предзнаменовательным намеком на явление триединого Божества, и «восточного», где средний ангел, символизирующий Бога в образе воплотившегося Иисуса Христа, преобладал над двумя другими. Полагаем, что в «палеологовском» типе, частично сохранившем оба этих смысловых значения, к ним добавилось третье – тринитарное: в изображении трех одинаковых ангелов подразумевалось нечто большее, то, что П.А.Флоренский назвал «созерцанием Святой Троицы». При этом, византийские художники не делали попыток точно «идентифицировать» каждого из ангелов и соотнести их с тремя ипостасями Троицы.

Произведение Андрея Рублева представляет собой высшую точку развития «палеологовского» типа; после нее движение в этом направлении стало невозможно, ибо совершенство есть совершенство. В тринитарном аспекте «Троица» имеет три значения одновременно: она может быть прочтена и как просто явление трех ангелов («западный» тип), и как традиционное для XIV–XV веков изображение возвышающегося над боковыми ангелами Бога («восточный» тип), и как символ единосущия, неразделимости и равенства трех лиц Святой Троицы. Несомненно, что последний замысел является преобладающим.

Для ясности этой идеи художник отказался от изображения всех подробностей гостеприимства Авраама. Трапеза ограничена минимумом предметов, поэтому максимально выявляется символический смысл происходящего. Рублев отказался даже от фигур Авраама и Сарры, тем самым поставив на их место каждого созерцающего икону зрителя, перед изумленным взором которого предстает как бы само Божество. Еле уловимыми приемами он «охарактеризовал» каждого из ангелов, ставшего почти полным подобием двух других, но так, что это различие-сходство не нарушает гармонию и единство Святой Троицы, все три ипостаси которой «неслитно соединены и нераздельно разделены» (Иоанн Дамаскин). Все это, в совокупности с исключительным художественным качеством, сделало «Троицу» Андрея Рублева единственным точным изобразительным эквивалентом важнейшего догмата христианства.

Смысл рублевской «Троицы» не ограничен кругом богословских идей. Силой своего философского прозрения и художественного вдохновения мастер создает одновременно и образ духовного «единомыслия», «любви … нелицемерной … ко всем людям», побеждающей «злобу» «тьмы и мрака» «мутного моря жизни» и образ преображенного и просветленного гармонией человеческих отношений мира покоя, согласия, отзывчивости и любви, подобие мира земного, но уподобленного раю.

Все эти аспекты сложного идейного содержания «Троицы» выражены гармонией всех элементов формы – композиции, линии, цвета и света. Главный мотив композиции – круг, символ вечности и единства, совершенства и покоя – пронизывает всю структуру произведения, подчиняя себе все линии контуров и все оттенки и полутона нежных мерцающих светоносных красок. Погружаясь в неисчерпаемые художественные богатства «Троицы», «человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия» (М.В.Алпатов). Все изображенное проникнуто глубоким лирическим чувством и обладает поразительным очарованием внутренней просветленной красоты, которое, как и в произведениях Рафаэля, пленяет современного зрителя.

*все материалы для этого и последующего разделов предоставлены Б.Н.Дудочкиным

Источник

Троица

«Троицу» , написанную Андреем Рублевым, никто не видел лет четыреста. Спустя столетие после создания ее, потемневшую от свечного дыма, покрытую олифой, впервые «поновили», то есть наложили поверх новый слой краски. А потом еще три или четыре, один другого темнее и благостнее. Сохранялся образ, а не живопись.

Павел Флоренский увидел настоящую «Троицу» Андрея Рублева одним из первых людей за последние несколько веков. Уникальная возможность для священника, философа и искусствоведа. В самом начале советского государства, в 1919 году, он был членом Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры и присутствовал при снятии золотого оклада, при расчистке более поздних слоев, на протяжении веков ложившихся сверху на рублевскую живопись. «Есть «Троица» Рублева, следовательно есть Бог» , — спустя несколько лет напишет Флоренский в книге «Иконостас».

Эта фраза, мистическая и богословская, на первый взгляд, была вписана во вполне конкретный философский и искусствоведческий контекст. Есть художники, утверждал Флоренский, которые пишут библейские сюжеты, восходя в своем вдохновении в другой, духовный мир – и тогда их образы основаны на земных видениях, на человеческих лицах и поступках. Они от земли только отрываются и не всегда достигают истины. А есть художники, которые создают картины, уже возвращаясь из мира высшего – и тогда образы основаны исключительно на образах этого мира, увиденного духовным зрением. И Андрей Рублев (как и Рафаэль, например) – один из художников, видевших Бога и видевших истину.

«Троица» никогда не была ни чудотворной, ни исцеляющей иконой, с нее не делали множество списков, как, например, с Владимирской иконы Божьей матери. Ее удивительное воздействие на человека не объясняется чудесами, оно само по себе чудо. Чистая живопись. Советские искусствоведы и историки, написавшие сотни монографий к 600-летию Рублева в 60-х годах, Андрей Тарковский, показавший в своем фильме «Троицу» единственно цветными кадрами, реставраторы, верующие, священники, посетители Третьяковской галереи, наконец – все видевшие икону ощущали неземное спокойствие и тихий восторг.

Но вместе с мистическими переживаниями советские реставраторы, открывая «Троицу», сделали возможным еще и ее художественное изучение. И восторг искусствоведов оказался сродни благоговению верующих. Даже комментируя композиционное совершенство или колористическое решение иконы, они рано или поздно сбиваются с терминов на эмоции: «обаяние», «загадочный творческий скачок», «откровение», «внутренняя гармония» . И все же «Троицу» за последнее столетие достаточно изучили.

Краски. Византийские иконы, которые видел Рублев и на которых учился, были совсем иными по колориту. Гармоничность цветовых сочетаний в них достигалась выбеливанием цветов, приглушенностью благородных, смешанных оттенков. Чистого цвета в них не было, и уж тем более контраста чистых цветов. Рублев был первым, кто чистоту и неземное сияние выразил цветом.

Яркий синий, использованный в «Троице» называют «рублевским голубцом» , до сих пор.

Сюжет. Каноничный ветхозаветный сюжет об Аврааме и Сарре, которые угощали трех странников и понимали, что это сам Бог находится с ними за одним столом, Рублев тоже исполнил по-новому. На гостеприимном столе осталась одна чаша, а хозяев просто нет, как нет и самого действия угощения. Это мы, стоящие перед иконой, принимаем Бога вместо Авраама и замираем от открывшегося нашим глазам бессловесного общения трех ангелов.

Символы. Обычные для иконографии этого сюжета элементы пейзажа – Мамврийский дуб, дом Авраама, гора – у Рублева становятся многозначными символами, над толкованием которых критики спорят до сих пор. Дерево за спиной среднего ангела, скорее всего Христа, символизирует воскресение, а его изогнутый ствол, как и зигзагообразный вырез хитона, говорит о сложной, мученической судьбе, ожидающей Божьего сына на земле. Гора – это символ восхождения к небу, «восхищения духа», а значит правый ангел – Святой Дух. Над ангелом, воплотившим Бога-Отца, возвышаются палаты, которые есть символ «домостроительства», созидания и сотворения.

Композиция. Круговая композиция иконы – это все то же изображение единства, нераздельности, троичности Бога, а вместе с тем символ единения в любви. Очень важный смысл для того периода междоусобиц, побоищ и выжигающих дотла пожаров.

Но даже когда открываются тысячи смыслов, символов, особенностей композиции и ритмов, «Троица» остается произведением, несущим необъяснимое «обаяние», «загадочный творческий скачок», «откровение» и «внутреннюю гармонию», произведением человека, который видел Бога.

Источник

Кого и что изобразил Андрей Рублёв на иконе «Троица»

4 июля по старому стилю или 17 по новому – день памяти гениального русского иконописца, преподобного Андрея Рублева. Официально прославлен в лике святых он был в 1988 году, но, как отмечал церковный историк Александр Успенский, «святым и преподобным» Андрея Рублёва не только называли в летописях, но и надписывали на иконах уже в XV столетии. И это неудивительно. Кто же не знает Андрея Рублёва!

Икона А. Рублёва «Троица». Фото: Государственная Третьяковская галерея

Тем не менее, о нём почти ничего не известно. Неизвестно, где он родился, чем занимались его родители и как их звали. Когда родился Рублёв – тоже неизвестно: от конца сороковых, но не позднее 1370-го. Неизвестно даже имя, полученное им при рождении, потому что Андрей – это иноческое имя, данное ему в монашеском постриге. Умер Андрей Рублёв около 1430 года и был погребён в Андрониковом монастыре Москвы, место захоронения не найдено.

Из Троицкой летописи начала XVI века известно, что он в 1405 году с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор Московского кремля, в 1408, вместе с Даниилом Черным – Успенский собор во Владимире. Позднее преподобный Иосиф Волоцкий, который ценил и собирал иконы Рублёва, напишет, что тот «ум и мысль возносил к невещественному и божественному свету». В «Сказании о святых иконописцах» XVII века читаем, что «преподобный Андрей Радонежский иконописец, прозванием Рублёв, писаше многие святые иконы, чудны зело и украшены». Из этого же памятника мы узнаём и то, что самую знаменитую свою икону, «образ Пресвятыя Троицы», «повеле ему при себе написати» ученик преподобного Сергия Радонежского Никон «в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу».

Считается, что «Троица» — одна из самых поздних работ, зрелых Андрея Рублёва. С момента её написания для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и поныне она не просто считается непревзойденным шедевром иконописи, но откровением о Самом Боге-Творце. В XX веке «русский Леонардо» священник Павел Флоренский произнесёт сакраментальную фразу: «Есть «Троица» Рублёва, следовательно, есть Бог». Когда говорят о троическом богословии, эта русская икона XV века всегда приводится в пример как величайшее слово о Боге, выраженное в красках.

В изданной в 1980 году в одной из лучших книг об Андрее Рублеве сотрудник музея его имени, расположенного в Спасо-Андрониковом монастыре, искусствовед Валерий Сергеев (1940–2018) напишет: «Три лица, или три ипостаси, но Бог един – как вместить эту тайну человеческому сознанию? … И как знак этой тайны – невозможное для разума равенство между двумя числами – единицей и тремя. Лица Троицы нераздельны, но у каждого из них, по замыслу Рублёва, своё бытие, своё действие в деле созидания мира.

Левый ангел – образ Отца. Его волей начинается устроение Вселенной. И палаты позади него не просто дом, а образ «домостроительства». Потом, уже цветом, трепетом то круглящихся, то прямых линий и мазков, благословением слегка приподнятой руки с удивительной тонкостью передаст Андрей эту «начальность», энергийность первой творящей ипостаси.

И лицу этого ангела он придаст большую твёрдость, волю. И сам цвет одежд, «удаляющаяся» прозрачность небесно-лазурного хитона (нижняя одежда), легко светящегося блекло-багряным, светло-зелёным, сине-голубым гиматия раскрывают ту же мысль художника. Средний ангел будет обращён к правому, но голова его, слегка наклонённая, повёрнута к Отцу.

Это Сын, тот, кому предстоит воплотиться, принять человеческую природу, жертвенной смертью на кресте искупить, преодолеть разделение между божественным и человеческим. Во всём его облике согласие из любви к человеку самому стать спасительной жертвой. Это принятие – не подчинение. Он равен во всём Отцу, это его нераздельное со всеми волеизлияние.

И в лице сквозь лёгкую задумчивость тонко передана решимость на подвиг любви и вместе тень размышления о грядущих страданиях. И чтобы не было сомнений, что это Сын, пусть будет одет ангел в одежды, в каких многие столетия писали Иисуса – в тёмном, багряном хитоне с золотистой полосой на правом плече и лазурном гиматии. А за ним древо, навевающее мысли о древе крестном, «древе жизни». «О треблаженное древо. » Опущена на трапезу его рука. Он благословляет чашу – образ смерти, страдания. «Смертную чашу испиша…» И сам он, если присмотреться к внутренним очеркам боковых ангелов, как бы помещён в чашу, что напоминает священный сосуд… И склонится с отблеском тихой печали на лице третий ангел – Дух-Утешитель в одеждах лазоревых и светло-зелёных, цвет которых выразит неотделимость его от двух других».

Красиво сказано. Но вот вопрос: неужели иконописец не только был до тонкостей научен сложной христианской догматике, но и смог переложить её на язык живописи?

Андрей Рублёв. Фото: Храм прп. Андрея Рублёва на Верхней Масловке

«Этому не научишь, – считает профессор Свято-Филаретовского института, искусствовед, бывший сотрудник музея Андрея Рублёва Александр Копировский. – Даже Феофан Грек, если бы он его учил (но он его не учил, Рублёв с Феофаном Греком работал уже как мастер, в летописи это есть), такому не научил бы! Здесь виден огромный талант, и вся учёба нужна не для того, чтобы так получилось, а чтобы иконописец внутренне освободился и мог творить самостоятельно. Андрей Рублёв это сделал.

К сожалению, по своему современному состоянию сохранности «‎Троица» – руина. Она просто ободрана: лики прописаны, золотого фона нет, на престоле осталась одна чаша – там были еще две просфоры и треугольные частицы хлеба, тороки (голубые ленты на головах ангелов) развевались и впереди были видны – всё это тоже стерто. А общее впечатление всё равно прекрасное!»

В начале XX века возник огромный интерес к средневековой русской иконе. Сначала в 1904, потом в 1918 году «Троица» была отреставрирована, и тогда искусствоведы и богословы предложили самые разные трактовки этого образа. «В конце концов оказалось, – продолжает Александр Михайлович, – что все рассуждения о том, кто есть кто в ней – придуманы.

В «‎Троице» несколько лет назад в нимбе среднего ангела нашли микроскопические частицы красной краски — киновари. Это означает, что было перекрестие на среднем нимбе – явное указание на Христа. По одежде тоже видно, что это Спаситель. Здесь изображены Христос и два архангела. Но это не главное в иконе.

Важнее другое: когда мы на нее смотрим – конечно, лучше на подлинник смотреть, чем на иллюстрацию – при этом что-то рождается. Когда о. Павел Флоренский увидел расчищенную «‎Троицу», он написал, что нас впечатляет не число три, не крылья, не чаша на столе, а сорванная перед нашими глазами завеса ноуменального (т.е. вечного, божественного) мира.

Мы смотрим на «Троицу» и вроде бы всё в ней понимаем: сюжет известен – то, что это явление трех небесных вестников Аврааму и всем нам, здесь всё прекрасно и гармонично. Однако главное – ощущение, что сорвали эту завесу, и ты в самом деле видишь вечный мир как полноту любви и покоя. И это впечатление достигнуто предельно просто: три фигуры, и больше ничего. Вот что потрясает. Лучше Флоренского об этом никто не сказал».

Вот что писал отец Павел Флоренский в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия»: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы,- а то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира.Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира.

Икона Андрея Рублёва «Троица». Фото: Государственная Третьяковская галерея

Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твёрдое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный первообраз, а вокруг себя – земное отображение, – быть в среде духовной, в среде умирённой. Андрей Рублёв питался как художник тем, что дано ему было. И потому не преподобный Андрей Рублёв, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской – Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти».

Друг расстрелянного в ноябре 1937 года отца Павла Флоренского высланный из России большевиками отец Сергий Булгаков писал, что «служение преподобного Андрея Рублёва, для нас воплощающего в себе идеальный образ иконописца, как и всех тех, которые следуют ему на этом пути, есть религиозный артистизм как нарочитый дар Божий и особое служение церковное». А духовная дочь отца Сергия Булгакова, выдающаяся иконописица XX века сестра Иоанна (Рейтлингер) рассказывала, что после того как в 1928 году увидела на выставке в Мюнхене копию «Троицы», «не могла от неё глаз оторвать», и начала поиск пути к «творческой иконе».

«Троица» сестры Иоанны (Рейтлингер). Фото: общественное достояние

Источник

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Библиографическая запись: Описание и формально-стилистический анализ иконы «Троица» Андрея Рублева. Ок. 1411 г. Москва, ГТГ.. — Текст : электронный // Искусствоед.ру – сетевой ресурс об искусстве и культуре : [сайт]. – 2019. – URL: https://iskusstvoed.ru/2019/12/25/opisanie-i-formalno-stilisticheskij-3/ (дата обращения: 19.09.2022)

Описание и формально-стилистический анализ иконы «Троица» Андрея Рублева. Ок. 1411 г. Москва, ГТГ.

3 года ago Enottt Комментарии к записи Описание и формально-стилистический анализ иконы «Троица» Андрея Рублева. Ок. 1411 г. Москва, ГТГ. отключены

История

Косвенные сведения об авторстве Андрея Рублева содержатся в постановлении Стоглавого собора 1551 г. и живут в предании, древние же документы не содержат никаких указаний на этот счет. Однако принадлежность иконы кисти Андрея Рублева несомненна, поскольку подкрепляется удивительным сходством этого произведения с изображением апостолов и ангелов на Страшном Суде и рядом других сцен из того же цикла в росписи 1408 г. в Успенском соборе во Владимире — фресками, исполненными именно этим художником.

По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона.

Можно предположить, что после совместной работы с Даниилом в 1408 г. Андрей Рублев был оценен по достоинству, стал работать самостоятельно, и ему было поручено создание «Троицы» — иконы, которой придавали большое значение в Московской Руси. «Троица» находилась в соборе Троице-Сергиева монастыря, и ряд авторов относит ее создание ко времени устройства Троицкого иконостаса 1425-1427 гг. Но по своим стилистическим особенностям она отличается от других икон этого иконостаса.

Не исключено, что она написана для предшествующего храма, еще деревянного, около 1411 г., когда монастырь восстанавливался после тяжелого разорения татарским набегом, либо немного позже, когда достигло особой высоты почитание преподобного Сергия, было написано Епифанием Премудрым его Житие (1418 г.) и Троицкому Сергиеву монастырю уделялось большое внимание со стороны московского великого князя и митрополита.

«Троица» была иконой настолько почитаемой, что ее много раз «обновляли» еще в Средние века, накладывали новую живопись поверх потемневшего лака, иногда удаляли эти слои, повреждая и живопись оригинала. Реставраторы ХХ в. констатировали утраты на немалых участках первоначальной живописи, поздние поновления на месте утрат и даже некоторые изменения рисунка. Так, волосы ангелов хотя и были преувеличенно объемными, но все-таки чуть меньшими, а уголки рта в первоначальном рисунке не поднимались кверху, как сейчас, а были слегка опущены. Тем не менее, икона в целом аутентична оригинальному замыслу Андрея Рублева.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера культурного подъёма 2-й половины XIV — начала XV века, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека.

Описание

Икона представляет собой доску вертикального формата 142 × 114 см.

«Троица» стала самой знаменитой русской иконой, как в силу ее исключительного художественного качества, так и благодаря особому значению сюжета в православии. Никогда еще в искусстве византийского круга не создавалось столь точного изобразительного эквивалента важнейшему догмату Православной Церкви — о Св. Троице, неслиянной и нераздельной, ипостаси которой единосущны и равносущны.

По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада.

Анализ

Сюжет

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в XVIII главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре троих таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными грехами его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей стала точка зрения, согласно которой явление Аврааму троих ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Композиция

На иконе изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов, персонифицирующих ипостаси Св. Троицы, расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг, благодаря чему выявляется их общность. Композиционным центром иконы является чаша.

Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. В иконе нет активного действия и движения — фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность.

Единение ангелов подчеркивается и одинаковостью размеров фигур, и ритмическим сходством силуэтов, и специфическим рисунком, который создает ощущение плавного, медленного движения по кругу. Взгляд зрителя направляется от центрального ангела влево, в соответствии с наклоном его головы, и движется к левому ангелу, а далее, поднимаясь вдоль внешнего силуэта правого ангела, возвращается в исходную точку. Изобразительное решение, найденное Андреем Рублевым, как нельзя лучше отвечало стремлению православия выразить собственную концепцию христианского догмата, в противовес западной формуле «filioque». В XV в. ситуация с этим мотивом была особенно острой и напряженной, внимание к нему — особенно пристальным, поскольку ощущался натиск Римской Церкви, приведший к заключению Флорентийской унии 1439 г.

Художник придает большое значение равновесию форм, геометрической точности структуры и композиционным намекам. Основной мотив — круг — вписан в почти квадратную форму обрамления. Углы квадрата срезаны диагональными линиями, благодаря чему круг получает еще одно обрамление, он словно вписан в восьмигранник.

Внутренние контуры фигур боковых ангелов образуют силуэт чаши, жертвенного потира, его узкая нижняя часть находится между коленями ангелов, а широкая — между их торсами. Внутри этой мысленной, символической чаши помещена та реальная чаша, которая по традиции изображена стоящей на столе и тоже имеет форму литургического потира. Фигура центрального ангела оказывается внутри контура символической чаши, что указывает на тему искупительной жертвы Христа.

Колорит

О Втором Лице Троицы напоминает одежда среднего ангела: пурпурный хитон, золотой клав на плече, синий гиматий. Но поскольку задача иконы состояла не в дефиниции ипостасей, но прежде всего в передаче их единства, мастер ограничивается лишь чуть заметными указаниями.

Икона впечатляет зрителя любой конфессиональной принадлежности не только красотой ангелов и тонким ритмом очертаний, но и настроением светлой печали в их безмолвном общении, их сосредоточенностью, тихим спокойствием души. Кажется, что идеальная гармония этой иконы организована высшим миром, на ней лежит отблеск божественного, небесного света, который и придает сияющую чистоту золотистым охрам, нежно-зеленому и розово-сиреневому гиматиям боковых ангелов, а также многочисленным участкам голубого — гиматию среднего ангела, хитонам боковых, небесно-голубым лессировкам, положенным на многих участках иконы словно рефлексы от неба.

Относительная «плотность» рублевской живописи в равной степени касается и характера письма одежд ангелов в «Троице». Их недостаточная сохранность ныне вследствие многочисленных поновлений значительно искажает авторский замысел. В первую очередь это относится к нарушению изначального соотношения светлых и темных участков их разделки. Сейчас яркие линии пробелов лежат на насыщенных цветом, но тоже слегка разбеленных небольших «островках» высветлений среди голубых, зеленых и светло-вишневых одежд; между этими плоскостями «светов» ныне имеются еще более светлые участки живописи, перечищенные почти до левкаса и поэтому приобретшие слишком «прозрачный» характер. Результатом этого является то, что одежды выглядят теперь как на фотографическом негативе: высветления на наиболее выпуклых частях фигур — на коленях, на верхних продольных участках рукавов, на груди правого (от зрителя) ангела — смотрятся ныне значительно темнее мест, где когда-то лежали утраченные при разновременных реставрациях легкие притенения.

Именно поэтому фигуры ангелов воспринимаются современным зрителем как почти бесплотные, воздушные, что неоднократно и акцентировалось при их описании и интерпретации историками древнерусской живописи, по сути дела, таким образом искусственно вырывающими памятник из общего стилевого контекста рублевской эпохи, где не имеется примеров подобной столь «воздушной» стилистики.

Лишь учитывая реставрационную «трасформацию» «Троицы», можно с достаточным приближением реконструировать её цветовой и пластический строй. Тогда нам становится ясным, что фигуры ангелов некогда были более объемны, весомы и статичны, но и более пространственно организованны; что светло-голубые одежды казались еще ярче (их высветления еще богаче «играли» на фоне утраченных темно-голубых притенений, смотрящихся сейчас белыми рваными пятнами); что вишневый хитон среднего ангела был испещрен голубовато-зелеными высветлениями (следы их сохранились у края ворота), что, наконец, сетка резких пробелов в изначальной своей силе выступала еще резче — особенно на фоне голубых и вишневых одежд. Значительно темнее был позем, сплошь покрытый ступенчатыми «лещадками», и более грузна гора — с широкими гранями уступов и темным треугольником пещеры (над верхним краем нимба ангела). Целостность композиции не нарушалась ни белыми кругами утративших золото нимбов, ни столь диссонирующей ныне с цветовым строем иконы аморфно-белой плоскостью стола (первоначально золотистая его поверхность оказывалась хорошо связанной в колористическом отношении с охристой чашей, некогда более массивной и в то же время более динамичной по форме). На головах ангелов голубели повязки, а на фоне алели красные надписи.

Легкое движение в икону, в её всепоглощающий, даже несколько тяжеловесный покой вносилось лишь извилистыми линиями лент — «тороков» и ветвей «мамврийского» дуба, как единственно ощущавших в этом застывшем мире едва заметное веяние небесного «эфира». И вся эта насыщенная цветом, сплавленная, как эмаль, красочная поверхность была окружена золотым сиянием нимбов, фона и полей иконы — или «неба», отблески которого тончайшим ассистом покрывали ангельские крылья, боковые стороны седалищ и, возможно, чашу и дерево. Исполненная спокойного великолепия красок, классической ясности образов и внутреннего духовного равновесия, икона эта действительно могла служить тем образом «грядущего царства», взиранием на который — по слову «Жития Сергия Радонежского» — побеждался всякий «страх ненавистной розни мира сего».

Источник