Здравствуйте, дорогие читатели и подписчики рассылки, виртуального журнала «Дамский Угодник»!
Несмотря на то, что рассылка не выходила уже оооочень давно, вопросы от любителей украшений всё летят в наш почтовый ящик, напоминая, что мы НУЖНЫ ВАМ. Спасибо!
Сегодняшний выпуск целиком посвящен ответам на вопросы из ваших писем.
Пожалуйста, расскажите о терминах, связанных с золотом. Например, что такое живописное золото и чем отличается клеймо от пробы?
Не знаю почему, но после долгого ношения мои кольца темнеют 🙁 Эта же проблема и с часами на золотом браслете (поэтому ношу их очень редко).
Дамский угодник: Эту проблему достаточно просто решить: после снятия украшения сразу же протрите его сухой фланелью, ведь пятна появляются от соприкосновения с влажной кожей.
Также, напомню, необходимо обязательно снимать украшения во время хозяйственных работ, тем более с химикатами (или хотя бы надевайте резиновые перчатки!)
Немногие вспоминают о том, что рекомендуется также снимать украшения при употреблении косметических средств, ведь кремы, гели, приготовленные на основе различных соединений, могут образовать с золотом амальгаму, отчего изделие покроется белыми пятнами, а от других веществ (на основе серы, например) легко образуются с золотом и серебром сернистые соединения черного цвета. Также темные пятна гарантированно оставят на золотых и серебряных изделиях многие лекарства (смазываете порезанный палец йодом — снимите кольцо!).
Круговорот золота в природе.
Мои любимые бусы из цветных топазов, которые я ношу как талисман, стали терять цвет, что делать?
Дамский угодник: Если вы носите их ежедневно, то процесс потери цвета закономерен 🙁 Дело в том, что топазы (как и аметисты, жемчуг и бирюза) под влиянием солнечных ультрафиолетовых лучей теряют интенсивность окраски. Выход здесь один: спрятать свой талисман в шкатулку, поставить ее в сухое помещение и «выводить их в свет» как можно реже.
В наследство от бабушки мне достался малахитовый перстень, а в нем и камень, и золото почерневшие. Каким способом лучше почистить?
Дамский угодник: В вашем случае сильно загрязненную драгоценность следует отдать для чистки в ювелирную мастерскую, только там смогут грамотно отмыть не терпящий влагу малахит, особенно если он закреплен на клею.
Следующий выпуск будет снова составлен по вашим письмам:
Правда ли, что юным девушкам бриллианты носить не следует?
Существуют ли правила для мужчин в отношении перстней?
Куда и как носить запонки и булавки?
(ваш вопрос) и, конечно, новые ювелирные истории!
Наш архив: истории украшений, знаменитых камней.
| Subscribe.Ru Поддержка подписчиков Другие рассылки этой тематики Другие рассылки этого автора |
Подписан адрес: Код этой рассылки: home.modebeauty.dum |
Отписаться Вспомнить пароль |
Твореное золото. Секреты и мифы о его приготовлении.
Источник: subscribe.ru
Золотая живопись
Золото — эталон респектабельности и роскоши. Этот драгоценный металл нашел применение в современной живописи и искусстве.
Часто в картинах художников золото служит фоном — изображение пишется на золоченой поверхности полотна. Но существуют и специальные золотосодержащие краски для живописи. Их состав — это смесь связующего вещества и золотой пыли. Они предназначены для работы на холсте.
Рассказываем о трех знаменитых художниках современности и удивительных картинах, написанных с использованием золота.
Сияющие полотна Климта
Картины знаменитого австрийского художника и графика Густава Климта публика любит за романтичность и чувственность образов.
Самые известные его работы — «Портрет Адели Блох-Бауэр», «Поцелуй» и «Водяные змеи I» относятся к «золотому периоду» в творчестве художника.
Климт с детства знаком с золотом — он родился в семье гравера по драгоценным металлам и обучался ремеслу у отца.
Художника восхищала средневековая церковная живопись Италии. На создание «сияющих» картин его вдохновили богато украшенные золотом древние византийские мозаики. Климт перенес их роскошь и блеск в современное изобразительное искусство. Художник играл с цветом и рельефом, стараясь придать поверхности своих полотен новый облик.
В его картинах преобладают насыщенные блестящие тона. Климт писал золотыми красками и работал с тончайшим листовым золотом.
«Золотые» картины Климта похожи на сказочные декорации. Увидев их однажды, не забудешь никогда. Полотна Густава Климта — великолепные произведения искусства, шедевры живописи прошлого столетия.
На изображении: картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр» («Золотая Адель»).
Чувственные портреты от Лорен Бревнер
Канадская художница-самоучка Лорен Бревнер пишет эффектные женские портреты с использованием золотых красок. Ее картины полны экспрессии цвета, а женские образы — таинственности и шарма.
Лорен экспериментирует с разными стилями и техниками живописи, играет со слоями и текстурой изображения. Она создает картины на деревянных панелях. Женщины на ее полотнах существуют в трехмерных золотых пространствах. Художница использует золотую пыль, листовое золото и золотосодержащие масляные краски.
В работах Лорен видны отголоски творчества художника Густава Климта. Традиции японской живописи, вдохновляющие молодую девушку, также нашли отражение в ее картинах.
Известность юной художнице принесли социальные сети. Долгое время Лорен не решалась демонстрировать свои работы публике. Брат убедил ее создать аккаунт в интернет-сообществе и размещать там фотографии своих картин и видео процесса их создания. Так к художнице-самоучке Лорен Бревнер пришла популярность.
На изображении: картина Лорен Бревнер «Гиацинт».
«Золотая» женственность от Мануэля Нуньеса
Латиноамериканский художник Мануэль Нуньес пишет необычные женские портреты. Его работы оригинальны и самобытны, а техникой исполнения напоминают полотна девятнадцатого века. Использование в картинах золота только усиливает этот эффект времени.
Женские портреты гармонично сочетают в себе фантазию художника, совершенство благородного металла и современные технологии. Эти драгоценные произведения искусства отличаются изяществом и изысканностью.
Прекрасные женские образы Нуньес переносит на золоченые холсты.
«Я показываю сильных женщин. Они красивые и свободные, чувственные и добродетельные».
Мануэль Нуньес
Для написания картин художник использует золотые краски и сусальное золото — тончайшие пластины драгоценного металла.
Мануэль считает, что золото символизирует «праведную чистоту и совершенную духовность». Сияние драгоценного металла в работах Мануэля Нуньеса придает картинам особый мистицизм. Мастерски созданные им женские образы, как и само золото, сочетают в себе магнетизм и чувственность, благородство и величие.
На изображении: картина Мануэля Нуньеса «Draweth Nigh 1999».
Источник: www.globalintergold.info
LiveInternetLiveInternet
ОткрыткиПерерожденный каталог открыток на все случаи жизни
Всегда под рукойаналогов нет ^_^ Позволяет вставить в профиль панель с произвольным Html-кодом. Можно разместить там банеры, счетчики и прочее
Я — фотографПлагин для публикации фотографий в дневнике пользователя. Минимальные системные требования: Internet Explorer 6, Fire Fox 1.5, Opera 9.5, Safari 3.1.1 со включенным JavaScript. Возможно это будет рабо
Дешевые авиабилетыВыгодные цены, удобный поиск, без комиссии, 24 часа. Бронируй сейчас – плати потом!- Программа телепередачУдобная программа телепередач на неделю, предоставленная Akado телегид.
-Друзья
Друзья онлайн макошь311 Шрек_Лесной
-Постоянные читатели
-Статистика
Создан: 26.01.2011
Записей:
Комментариев:
Написано: 10489
Искусство золочения — 2 часть. 1.2 Эпоха Средневековья
Эта работа является попыткой обобщить имеющиеся литературные, архивные и практические материалы, которые посвящены особенностям и процессу развития техник золочения, поскольку в настоящее время отсутствует систематизированная информация по данной тематике.
Глава 1. История возникновения техники золочения
1.2 Эпоха Средневековья
Одно из наиболее ранних письменных свидетельств об использовании сусального золота в живописи содержит Луккский манускрипт VIII века. В XIII и XIV главах этого сборника рецептов подробно рассказано о приготовлении из «тонкого» гипса и армянского болюса с добавлением к ним небольшого количества меда так называемого ассизного грунта для пергамента и нанесении на него листочков золота. Завершая это описание указанием на полировку золота зубом или аметистом, составитель сборника счел необходимым указать, что при этом следует поступать так, «как это делают художники, когда золотят свои картины, написанные на досках». Не менее важно и указание на орнаментацию позолоты: после того как золото отполировано, «по нему можно наносить линии и пунктировать» его.
О различных составах грунта под позолоту сообщает третья книга трактата Ираклия15: в одном случае это охра, смешанная с пергаментным клеем и сбитым яичным белком, а в другом — гипс, белый мел и киноварь. В 43 главе этой книги описан способ письма твореным золотом, стираемом на яичном белке, а 7 глава первой книги трактата говорит о способе приготовления твореного золота и о письме им после соединения его с бычьей желчью и камедью.
О получении и применении сусального и твореного золота пишет в нескольких главах своего трактата Теофил. Им подробно изложен способ изготовления золота, чтобы «украшать им нимбы вокруг голов святых, подол платья и кайму на нем и все остальное, что ты пожелаешь16» а также и способ наложения с помощью сбитого яичного белка сусального золота в один, два или три слоя для лучшей его полировки). Столь же подробно сообщает Теофил о способе получения твореного золота и о письме им на рыбьем или пергаментном клее. Описано Теофилом и получение твореного золота путем амальгамирования, называемого им «фламандским способом». Заключался он в соединении золота со ртутью для получения так называемого ртутного золота, используемого обычно золотых дел мастерами
Подобные наставления можно встретить во многих трактатах и манускриптах, неоднократно цитировавшихся в предыдущих главах. Наиболее же подробный их свод содержит трактат Ченнино Ченнини. Прежде всего Ченнини посвящает несколько глав процессу золочения сусальным золотом по жесткой основе — грунту под позолоту, составленному из армянского болюса, стираемого со взбитым белком, разведенным водой; этот состав наносили кистью на гипсовый грунт до трех-четырех раз с небольшими перерывами. Знает, однако, Ченнини и иной способ, когда «по примеру древних» золото накладывают без гипсового грунта непосредственно на паволоку, предварительно покрытую зеленой землей, стертой «на любой из двух темпер».
О «двух темперах» — желтковой и масляной — Ченнини пишет в гл. 72. Подобно другим авторам, говорит Ченнини и о самом золочении. Он рекомендует покрыть сглаженную, а лучше отполированную зубом болюсную подготовку сбитым с водой яичным белком (лучше несвежим) и на нее класть листочки сусального золота.
Наилучший вид, по мнению Ченнини, приобретает поверхность, если ее покрыть двумя слоями золота, плотно притираемыми друг к другу в процессе полировки (второй слой кладется на первый без всякого клея). «Когда ты увидишь, — пишет Ченнини, завершая, — что полировка хороша, золото благодаря своему блеску будет казаться почти темным. Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу. и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе нужно вызолотить. и с теми одеждами, которые делаются из золотой парчи»17… Ченнино Ченнини.
Создание отполированной поверхности было лишь первым этапом золочения, которым в большинстве случаев ограничивались византийские мастера, довольствовавшиеся лишь проведением границы между золотым нимбом и фоном двойной или одинарной циркульной линией либо цепочкой мелких «точек» по его контуру, выполненных неглубоким штампом маленького диаметра. Такая чеканка по внешнему контуру нимбов была свойственна и мастерам раннехристианской живописи. Например, в два ряда прочеканены контуры нимбов на иконе «Сергий и Вакх» VI века: ряд круглых «точек» и ряд, состоящий из чередующихся мелких концентрических окружностей и звездочек, цезуры между которыми заполнены двумя точками, расположенными одна над другой.
Таким образом, вслед за золочением и полировкой, то есть за операциями чисто техническими, начиналась художественная обработка нимбов и фоновых плоскостей, также еще предшествовавшая работе красками. Следует заметить, что именно на этой стадии проявлялось то различие между отдельными школами и мастерами, которое приводило к обогащению декоративными эффектами, делающими до известной степени инертную золотую поверхность вещественной.
Сиенец Симоне Мартини (1284-1344), начавший в своих произведениях с простых узоров, перешел к чрезвычайно разнообразно разработанной чеканке, объединяя и группируя различные узорные штампы. Штампы с цветочными и другими мотивами он располагал симметричными группами от четырех до восьми штук, добиваясь при этом наиболее усложненных форм, пока не дошел до того, что границы живописи на его досках оказались украшенными сплошным многорядным орнаментом с аркадами, прочеканенными сложными штампами, обогащенными деталями, заимствованными из архитектуры18.
Стиль Симоне Мартини стал распространяться по Италии. Вместе с тем, например, во Флоренции, чеканка не стала столь же популярной. Подпав на время, в середине XIV века, под влияние сиенской школы, флорентийские мастера затем постепенно отказались от узорных штампов в пользу более простых украшений. Окончательное поражение не только чеканка, но и сам золотой фон потерпели здесь с введением в живопись пейзажного и архитектурного фона.
Мастера итальянского Возрождения вписали одну из самых ярких страниц в историю золотой чеканки. Оказали они влияние и на работы мастеров Центральной Европы. Однако, позаимствовав у итальянцев многочисленные приемы обработки золотой поверхности станковой живописи, мастера этого региона никогда не достигали их уровня и не использовали его в столь широких масштабах. В то же время использование золота продержалось в Северной Европе значительно дольше, чем в самой Италии. В частности, сплошные золотые фоны можно видеть, например, в произведениях немецких художников еще первых десятилетий XVI века.
Чеканная обработка золотой поверхности была отнюдь не единственным видом использования золота в живописи. В Италии и вообще в странах Западной Европы в живописи средневековья и раннего Возрождения широко был распространен способ изображения парчовых одежд по предварительно положенному сусальному золоту. В этом случае, пишет Ченнини (гл. 141), с золотом на первом этапе поступали так, как при золочении фоновых плоскостей и нимбов, а после полировки его покрывали двумя слоями краски любого цвета в соответствующих местах теневых и освещенных участков одежды. Затем в зависимости от того, какую ткань хотели изобразить, припорохом — углем или белилами (в зависимости от цвета ткани) наносили соответствующий узор, внутри контура которого, краску удаляли. При желании на освобожденном участке золота могла быть нанесена и чеканка
Аналогичный способ изображения парчи описывает де Майерн: «Наложите на вашу работу золото или серебро в плотных листочках; отполируйте. Покройте сверху при помощи кисти лазурью или другой краской, смешанной с яичным белком. Исполняйте работу, процарапывая ее костяным острием или шилом, а затем покройте лаком».
Знали мастера и иной способ декоративного украшения живописи с помощью золота. Этот способ, заключался в том, что поверх высохшего красочного слоя мелкой острой кистью наносили клеящим составом какой-либо рисунок — орнаментальную отделку края одежды, изображение золотых украшений, корон, аксессуаров фона и прочих деталей, — поверх которого накладывали кусочки сусального золота.
Ченнини, например, называя такие составы протравами, рекомендует следующий способ их приготовления. К вареному маслу добавляют немного свинцовых белил и ярь медянку, стирают все вместе, и, когда состав становился жидким «как вода», к нему добавляют немного лака и все это кипятят.
Выдержав некоторое время, этой протравой делают необходимый рисунок, а через день или больше, когда останется лишь слабый отлип, на протраву накладывают золото. После того как золото хорошо пристанет, для чего его легко прижимают ватным тампоном, его излишки смахивают пером.
Полировку золота по такой протраве осуществляли только с помощью ваты, получая при этом матовую поверхность. Другая протрава, описываемая Ченнини, представляла собой выдержанную смесь чесночного сока с болюсом. Способы золочения с протравой (матового золочения) и с болюсом (блестящая позолота) описывает в своем сочинении и Боргини.
Одновременно с применением сусального золота мастера использовали и твореное золото. Причем применяли его как в чистом виде, так и в смеси с каким-либо пигментом. Ченнини пишет по этому поводу: «Если ты изображаешь листву деревьев, прибавь к этому золоту немного стертой зеленой краски для темных листьев; таким же образом, смешивая его с другими красками, можешь при желании сделать его переливчатым».
По-видимому, итальянские мастера отдавали предпочтение сусальному золоту и в меньшей степени использовали письмо чистым твореным золотом. Об этом говорят и следующие строки Ченнини, завершающие 160-ю главу: «Приготовленным таким образом золотом. можешь еще, по примеру древних, делать у одежды ворс и выполнять орнаменты, которые другими мало употребляются, и создадут тебе честь»20.
В странах Северной Европы твореное золото использовали значительно чаще. Нидерландские мастера алтарной живописи применяли его для отделки различных деталей композиции — украшения одежд, архитектурных элементов, изображения драгоценностей и других деталей, то есть везде, где золото должно было не только украсить живопись, но и передать изображение этого материала реального мира. Использовали эти мастера твореное золото, о чем писал Ченнини, и в смеси с другими пигментами для повышения живописного эффекта. Об этом позволяет судить живопись Рогир ван дер Вейдена, Босха, Мемлинга и других выдающихся северных мастеров. О способах золочения на грунт, состоящий из смеси масла, желтой охры и сурика с добавлением чеснока, пишет в § 9 де Майерн; пишет он и о письме твореным золотом.
Мастера ранних христианских икон VI-VII веков, выполненных в технике энкаустики, знали такие виды золочения, как покрытие сусальным золотом фона и нимбов, украшение их чеканкой, а также золотым орнаментом, выполненным поверх красочного слоя. Можно, однако, полагать, что использование чеканки было характерно для византийской живописи лишь в доиконоборческий период. Позже, со времени окончательного установления в Византии иконопочитания, золото хотя по-прежнему использовали в иконописи, оно, в отличие от итальянской живописи, не получило там столь же сильного овеществленного декоративизма, сохраняя в большей степени свое догматически-религиозное значение.
Что касается технических приемов, то в дошедших до нас греческих ерминиях — этих далеких отзвуках старой византийской традиции, — практически нет чего-либо принципиально нового по сравнению с рассмотренными выше письменными источниками средневековой Западной Европы. В «Ерминии» Дионисия описан способ приготовления полимента на основе красного болюса, смешиваемого с константинопольской охрой и суриком, свечным салом, бумажным пеплом и ртутью21.
Указание на ртуть попало в это наставление, по-видимому, по ошибке переписчика. Сравни с приведенным выше указанием Ченнини на опасность взаимодействия ртути и положенного на картину золота. В других, приведенных там же рецептах, в состав полимента входит немного мыла, яичного белка и киновари. Листочки сусального золота укладывали на хорошо просохший полимент, после чего под него с одного края подпускали винный спирт.
Традиционен и способ украшения сусальным золотом одежд и отдельных деталей путем нанесения его на чесночный сок, а также процесс приготовления твореного золота, перетираемого с камедью и смешиваемого с нею же для письма. Знает Дионисий и способ получения порошкового золота, получаемого методом амальгамирования — соединения его со ртутью в присутствии серы и нашатыря ,описанный еще Теофилом.
Источник: www.liveinternet.ru