Иногда при выполнении высокохудожественной позолоты (стильная мебель, рамы) приходилось производить покрытие не листовым, а твореным золотом. Твореное золото приготовляется следующим способом.
Листы золота с чистым медом мелко растираются курантом на мраморной плите.
Хорошо растертую смесь роговым шпахтелем собирают с плиты в чистую стеклянную посуду, наполненную чистой холодной водой. Мед в воде растворяется, а золото садится на дне посуды. Золото необходимо хорошо промыть. Для этого воду меняют до четырех раз.
Промытое золото (без воды) закрывают от пыли стеклом и ставят в теплое место для просушки.
Просохшее золото имеет вид мельчайшего порошка, который по мере надобности берут на чистую стеклянную пластинку и разводят до требуемой густоты клеем гуммиарабиком. Если требуется больше глянца (блеска), вызолоченную поверхность полируют зубком из агата или сердолика.
Не помню, в каком году, в мастерскую, где я работал, поступил заказ: несколько кресел и кровать позолотить твореным жидким золотом. И кресла, и кровать были сделаны руками искусных мастеров. Сложный орнаментальный резной рисунок в некоторой степени усложнял золочение.
Твореное золото. Как с ним работать?
За дело принялся с интересом. Хотелось «набить руку» на разнообразных видах позолоты.
Золочение твореным золотом производилось на полименте. Все черновые и подготовительные операции ничем не отличались от полиментного листового золочения. Сам же процесс золочения проходил по-иному. В чем он заключался?
Перед полиментовкой я приготовил раствор, но уже не на яичном белке, а на желатинном клее (так же, как и под бронзу). Покрытую полиментом и высохшую поверхность выкрасил мелкой французской тертой бронзовой пудрой под цвет золота и дал просохнуть в течение 1—2 часов.
Затем разводил на гуммиарабике (можно и на желатинном клею) золотую пудру и покрыл жидким раствором поверхность щетинной (можно и беличьей) кистью. При выполнении этой операции движения должны быть ровными, плавными. На те места, которые необходимо было полировать, наводил полер.
Обработанные таким способом кресла и кровать приобрели красивую, мягкую и нежную поверхность, отсвечивающую золотом.
Вышпаровка или окраска
В практике позолотных работ мне иногда приходилось наряду с золочением предмета окрашивать отдельные места различными колерами или вышпаровать (табл. 4). Каждый позолотчик в той или иной мере должен быть знаком с малярными и альфрейными работами. Что представляет собой процесс вышпаровки?
Однажды я участвовал в золочении одного из залов Мариинского дворца (ныне здание Ленинградского Горисполкома).
Ротонда представляет собой круглое помещение, перекрытое стеклянным куполом со сложным резным орнаментальным рисунком, выполненным из папье-маше. Фон надо было вызолотить на мордане, а украшения вышпаровать молочной краской.
Прежде всего я начал подготавливать те места, которые надо было вызолотить. Вся черновая подготовительная работа до покрытия этих мест лаками, а затем морданом аналогична любой.позолотной работе на мордане или полименте (см. табл. 1).
Твореное золото. Секреты и мифы о его приготовлении.
Перед покрытием лаком мордан поверхность, предназначенная под позолоту, грунтовалась под цвет колера. Следует иметь в виду, что краска должна быть чисто растертая, не густая. Грунтовка зависит от колера: при клеевом применяется купоросная грунтовка, а масляном — масляная.
Затем места, предназначенные для золочения, вначале покрыл морданным лаком (можно применить и полиментовку), а затем листовым золотом. Надо следить за тем, чтобы не испортить полиментом или морданом отгрунтованные под колер места.
После покрытия золотом (серебром, бронзой и т. д.) приступил к вышпаровке отдельных мелких мест (резьба, углубления). Прокрашивание осуществлял клеевой краской (можно применить и мастичную). Использование той или иной краски зависит от характера работ. Если помещение сухое, не подверженное сырости, лучше вышпаровывать мастичной краской. Лепку покрывают иногда молочной краской (молоко и цинковые сухие «белила).
Окрашивание производится два раза мягкими щетинными кистями. Движения должны быть ровными, быстрыми, чтобы не запачкать золоченые места.
Молочной краской покрывают только лепные детали и сложный профили.
| Таблица 4. Процесс золочения с вышпаровкой | ||
| Наименование операций | Инструмент | Материал |
| Подготовка детали под полиментное или морданное золочение (см. табл. 1) | ||
| Полиментовка или покрытие лаком мордан | Кисть беличья, кисть щетинная | Полимент, лак мордан |
| Молочение, поталь, серебро, бронза (обычными приемами) | Золотарный инструмент (подушка, нож, кисти, лапка) | Золото, бронза, поталь, серебро |
| Грунтовка больших поверхностей | Кисть щетинная, кисти коровьи | Купорос, масляный грунт (зависит от колера) |
| Вышпаровка мелких мест (углубления, резьба) | Кисть щетинная | Колера разных цветов |
Золочение «через огонь»
Раньше применялся, еще один способ золочения — «через огонь», или, как его еще называют, ртутное золочение.
Этот способ применялся главным образом при наружных позолотных работах (купола, балконные решетки, фонтаны, мостовые решетки и т. д.).
В Ленинграде им вызолочены многие замечательные памятники русского зодчества (Смольный собор, собор Петропавловской крепости, купола Исаакиевского собора и другие здания).
Способ золочения «через огонь», или ртутное золочение, (табл. 5) заключается в том, что поверхность покрывается амальгамой из чистого золота и ртути. В готовой амальгаме должно содержаться 33 части золота и 67 частей ртути, по консистенции она напоминает сливочное масло. Прежде чем приступить к нанесению амальгамы, металл очищают от окиси и жировых веществ.
Амальгаму предварительно заворачивают в. кожу и обжимают, чтобы удалить избыток ртути, а затем щеточками из латунной проволоки накладывают на предмет, стараясь по возможности скорее и ровнее распределить ее по всей поверхности.
После этого деталь некоторое время держат над горящими углями, выпаривая ртуть. Для получения равномерной позолоты предмет во время выпаривания ртути следует беспрерывно обрабатывать щеткой или тряпкой. Последняя операция требует большого опыта и навыка, строгого соблюдения правил техники безопасности.
Когда ртуть испарится, а это узнается по золотистому цвету предмета, то для быстрого охлаждения его погружают в холодную воду, а затем приступают к полировке с помощью гладил из кровавика, агата или кремня.
Достоинство этого способа заключается в том, что:
1) при выпаривании ртуть испаряется, а золото остается на поверхности металла;
2) слой золота может быть любой толщины и любого цвета;
3) золото прочно соединяется с покрываемым металлом.
Соединение происходит от того, что во время выпаривания ртути в нижней части золотого слоя частицы золота переплетаются, если можно так выразиться, с частицами покрываемого металла, и это обеспечивает прочное сцепление золота с покрываемым металлом. Обычно такая позолота держится до 100 лет.
| Таблица 5. Процесс золочения «через огонь» | ||
| Наименование операций | Инструмент | Материал |
| Обезжиривание, очистка детали от пятен и коррозии | Щётки, кисти | Азотная кислота |
| Приготовление ртутной амальгамы | Фарфоровая чаша | Золото, ртуть |
| Натирание поверхности (предмета) амальгамой | Замшевые мешочки | Ртутная амальгама |
| Пропускание детали через огонь | ||
| Промывка и протирка вызолоченной поверхности | Замшевая тряпочка | Вода |
| Полирование поверхности | Агат или кровавик | Раствор разбавленного уксуса |
| Промывка холодной водой и сушка | Вода, древесные опилки |
При ртутном золочении невозможно навести амальгаму ровным слоем на поверхность, а также выпарить ртуть равномерно, отчего цвет позолоты получается неровный с пятнами. Кроме того, как было указано выше, ядовитые ртутные пары при выпаривании вредно действуют на здоровье рабочих. Последнее обстоятельство привело к запрещению ртутного золочения.
Во второй половине XIX в. путейский инженер Журавский предложил комбинированный способ золочения—«через огонь» и гальванический.
Гальванический ток разлагает содержащиеся в растворе металлические соли, восстанавливает металл, который в чистом виде осаждается на катоде. Гальванический способ по прочности уступает золочению «через огонь», но имеет перед ним серьезное преимущество, которое заключается в следующем:
исключается вредное воздействие ртутных паров, слой золота укладывается равномерно. При этом способе можно точно определить объем осевшего золота. Прочность позолоты зависит от прочности соединения золота с предохраняемым металлом. Возникла мысль соединить два способа: гальванический и «через огонь».
Таким комбинированным способом были вызолочены при перестройке шпиль и купол у колокольни Петропавловского собора, построенного архитектором Д. Трезини в начале XVIII в.
Шпиль и купол, покрытые медью, разобрали и подвергли очистке от окиси и жировых веществ сильным, но постепенным нагреванием. Для удаления появившейся окалины медные листы погружались в слабый раствор серной кислоты, затем промывались чистой водой и высушивались древесными опилками.
Перед золочением поверхность листов натиралась металлическими щетками или «крацовалась». Последний прием хорош тем, что поверхность покрывалась еле заметной шероховатостью, способствующей лучшему сцеплению золота и меди.
Затем листы промывались теплой водой и высушивались древесными опилками.
Подготовленные листы погружались в раствор золота, который приготовлялся следующим способом: к 400 г мелко разрезанного чистого золота добавлялось 1600 г «царской водки» (смесь азотной кислоты с соляной). Фарфоровая посудина помещалась в. песчаную баню, где раствор выпаривался. Затем в посудину при постоянном перемешивании наливали раствор синеродистого калия, что способствовало повышению температуры смеси. Полученный раствор золота после охлаждения пропускался через’ фильтр.
Листы погружались в ванну, наполненную раствором золота, и последнее оседало на поверхности листов с помощью гальванических батарей. Размеры ванны соответствовали величине погружаемых предметов. Так, для покрытия шпиля Петропавловского собора была устроена дубовая ванна длиной 12 футов, шириной и глубиной 5 футов (4х1, 7х1, 7 м ). Дно и стенки были покрыты полудюймовым слоем каучука. Ванна вмещала до 5500 л раствора.
Когда на поверхности листов оседало требуемое количество золота, приступали к обработке листов в ртутной ванне гальваническим способом. Опыт показал, что ртуть не задерживалась на поверхности золота, а впитывалась в него.
Время пребывания листов в ртутной ванне зависело от цвета позолоты. Чем листы интенсивнее обработаны ртутью, тем цвет золотого покрытия получался более светлым с зеленоватым оттенком, и наоборот, при менее интенсивной обработке листы приобретали цвет чистого золота.
Затем осажденная на позолоченных листах ртуть выпаривалась на угольях. Эта операция выполнялась особенно осторожно и аккуратно и продолжалась около 5 мин.
После выпаривания позолоченные листы крацовались и полировались. При помощи крацовки удалялись неприставшие кусочки золота, поверхность очищалась от посторонних частиц. Позолота после полирования приобретала глянцевый вид.
Полировка производилась агатом или кровавиком, заключенными в оправу с рукояткой.
В настоящее время вновь возрождается способ ртутного золочения «через огонь». Коллектив сотрудников научно-реставрационных производственных мастерских при Управлении по делам строительства и архитектуры при Ленгорисполкоме в содружестве с работниками Технологического института имени Ленсовета разрабатывает метод, позволяющий выпаривать ртутную амальгаму при наличии специальных приточно-вытяжных вептиляционных систем.
Можно не сомневаться, что в ближайшее время этот старый, но весьма эффективный способ золочения по меди, бронзе и серебру займет прочное место в позолотном деле.
Патинировка
Патинировать— значит придать предмету определенный цвет окраски, например, окрасить цинк под бронзу, латунь — под старинную бронзу и т. д.
Патинирование дерева под античную бронзу. При отделке одного из магазинов в Ленинграде группе позолотчиков было предложено запатинировать резной фриз под старинную бронзу. Лепную деталь требовалось подвергнуть бронзированию, а затем запатинировать.
В этой работе и мне пришлось принять участие.
Вначале стальным инструментом и компрессорами из каустической соды до основания счистили всю старую позолоту. Поврежденные места фриза восстановили резчики.
Проклеенную техническим клеем деталь ровным и тонким слоем два раза покрыли жидким левкасом. Отдельные ямки, неровности замазали шпаклевкой из левкаса.
Так как фриз имел сложный декоративно-художественный рисунок, его пришлось рассечь и обнаружитть рельеф.
Затем поверхность без пемзы лишевали и шихтановали. Очищенную деталь два раза покрыли шеллачным лаком, один раз — янтарным масляным.
После высыхания поверхность покрыли ровными слоями лака мордан. Пока поверхность сохранила отлип, посыпали ее сухим бронзовым. порошком, затем обмели. мягкими сухими кистями; И протерли ваткой.
Затем поверхность покрыли шеллачным светлым лаком и запатинировали краской. Краска, составленная из зелени, умбры, натуральной олифы, имела цвет темноватой бронзы.
Патинировали мягкими щетинными кистями и затем протирали ветошью. Фриз принял цвет античной бронзы.
При патинировании вызолоченного предмета порядок выполнения операций сохраняется тот же. Исключается операция покрытия поверхности шеллачным светлым лаком.
Глава III.
Источник: lektsia.com
Золочение
Характерной особенностью иконописи всегда было золочение.
Золочение — это нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра.
Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки, называются сусальным золотом и сусальным серебром.
Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной ковки получали тончайшие листки сусального золота и серебра. Для золочения художники пользовались чаще всего листками сусального червонного золота. Листки бывали разных оттенков — от зеленоватого до красноватого, зависевших от количества примеси серебра и меди.
Золото зеленоватого оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального золота — «двойник», скованные вместе тончайшие листки золота и серебра. Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя — серебряный.
До XVI века для позолоты икон пользовались преимущественно сусальным золотом. На самых ранних русских иконах золото имеет зеленоватый оттенок; листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV—XVI веков более толстые (плотные). Такого вида зеленоватое зо-
лото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Де-исус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.
Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением станковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона «Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне хранится в ГТГ).
Имитации серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. Примером может служить икона «Богоматерь Толгская» (начало XIV века, Ярославский художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра листками олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX—XX веков.
Золочение сусальным золотом, серебром и другими металлами. Сусальным золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т. д.). Делали это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки золота, серебра или олова наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с прорисованным изображением. Существовали два основных типа золочения — без полимента и по полименту.
Золочение без полимента . Золочение без полимента проводилось так: по шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения всю поверхность металла шлифовали «зубком» — медвежьим или кабаньим зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золо-гили непосредственно по шлифованному Левкасу без охры на клей.
Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым поздним из них (с XVIII века) был «мордан» — быстро сохнущий масляный лак.
Золочение по полименту. С конца XVI века в России золочение стали выполнять по полименту — подкладочному слою красной охры. Полименты составляли из красного болюса — глинистой красной охры, тщательно отмытой от песка. В качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлением пчелиного воска.
После просыхания полимента его смачивали вином или водкой и на влажную поверхность накладывали листки сусального золота, которые приклеивались. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффектный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности, золоченной по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость. Некоторые художники начиная с XVII века нередко использовали эффект сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом или серебром (ил. 25).
Орнаментация по листовому золочению. Иногда листовое золочение делали на левкасах с лепным рельефом. В других случаях золоченую поверхность украшали узорами, сделанными способом чеканки.
Орнаментальные росписи по золоту и серебру делали уже в XI—XII веках. В XVII веке эта техника получила широкое применение. Ее называли «цвечением золота». Росписи по серебру и золоту делали ярко-зеленой, красной, красно-коричневой лессировочными красками (ил. 31), иногда красной киноварью с последующим соскабливанием краски цировкой до поверхности позолоты.
Наряду с «цвечением» в XVII веке широко распространяется орнаментальная роспись черной краской, напоминающая черневую наводку по металлу (ил. 32). Краски орнаментальных росписей по металлу обычно готовили на смолах, которые легко размягчаются растворителями (легче и быстрее, чем защитный слой иконы из олифы).
Кроме того, сцепление красок с поверхностью металлов слабое. Поэтому при удалении потемневшего защитного слоя на таких местах нужно проявлять особую осторожность и ни в коем случае полностью не удалять (а только слегка утоньшать).
Ассист. Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы.
В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом ‘. Поверхность завершенной живописи, припудривали тонко измельченным порошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеились к свежему красочному слою) и промазывали клеем места для ассиста. Листки металла брали на хлебный мякиш, переносили и прижимали к подготовленной поверхности. После просыхания неприкле-ившиеся лишние части металла осторожно смахивали. Золотой или серебряный ассист шлифовали для придания ему блеска (ил. 33).
В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.
Твореное золото и серебро. Твореное золото и твореное серебро — это краски из порошков золота и серебра, затертые на клеевом связующем. В древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от слова «творить» — затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали называть только золотую и серебряную краски.
В русском (как и в западноевропейском) искусстве эти краски появились в XIV веке. Особенно же широко твореное золото и серебро употребляли в иконописи в XVII—XVIII веках (ил. 30).
Готовили твореное золото так: листки сусального золота закладывали в деревянную ложку или раковину, наливали мед или патоку и в течение нескольких часов перетирали пальцем до получения однородной массы. Образовавшуюся пасту промывали несколько раз водой для освобождения от меда, патоки и загрязнений, попавших с пальцев. Порошок подсушивали, добавляли раствор камеди и вновь перемешивали пальцем до получения краски, пригодной для живописи.
Твореным золотом и серебром прорисовывали складки одежд (освещенные места), элементы окружения персонажей (например, листья на деревьях и т. п.), а также орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»).
Пробела одежд, исполненные золотом или серебром, в отличие от выполненных обычными красками называются золотопробельным письмом.
Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или натуральным зубом животного.
Источник: studfile.net
asyasicheva
«Твореное золото получают из 10 листков сусального золота размером 70×120 мм. Для этого в чистое блюдце насыпают 2 г порошка гуммиарабика (смола одного из пород южного дерева), вливают несколько капель воды и указательным пальцем правой руки размешивают до состояния клейкой массы. Затем этим же пальцем переносят на блюдце лист золота и движением сверху вниз разбивают его.
После разбития первого листка на блюдце таким же образом переносят и второй листок. Так разбивают все десять листков. Теперь наступает вторая стадия — растирание. Это делают указательным пальцем правой руки. Круговыми движениями то в правую, то в левую сторону. Растирание проводят с большим нажимом в течение полутора часов.
При подсыхании массы в нее добавляют несколько капель воды. Когда невооруженным глазом становится видно, что золото растерто очень мелко, в полученную массу насыпают еще 2 г гуммиарабика и хорошо перемешивают его со всей массой. Затем в блюдце вливают треть чайного стакана воды и также всю массу размешивают. Блюдце ставят на отстой на 20 минут.
После чего воду сливают, а золото подсушивают над стеклом керосиновой лампы. Это позволяет быстро, пока не наберется пыль, удалить воду и высушить золото. Таким образом золото становится пригодным к дальнейшей работе.»
Н.М.Зиновьев «Искусство Палеха».
Р.S. вместо керосиновой лампы лучше использовать электроплитку, но предельно осторожно — малейший перегрев разрушит всё. Вообще блюдце (не чайное, конечно, а глубокая-широкая тарелка) на котором трется золото, надо держать тёплым (не горячим). Вода берётся строго дистилированая.
Такого качества золотой краски в продаже нет.
Должно получиться- высохшее вещество золотистого цвета, покрывающее всю поверхность тарелочки, на которой его творили-мыли . Пользоваться, как акварелью. Капнуть каплю чистой водички(я беру ее черенком кисти), кисть должна быть только под золото, мыть её потом не надо, высушить в вертикальном положении, вниз головой( у меня в полочке дырочки просверлены, чтобы кисти вставлять). Капнули , золото растворилось, пользуйтесь, высхла эта капелька, заново капнули .Хранить в шуршащем целофане(он плотней и не провисает). Только убирать тарелочку в целофан нужно, когда вода посе работы в ней полностью высохнет.
ЗОЛОЧЕНИЕ ФОНОВ, НИМБОВ И НАНЕСЕНИЕ ПРОБЕЛОВ ЗОЛОТОМ
Существовали три вида пробелов золотом: «в щетинку», «в перо» и «инокопью»
При выполнении пробелов в щетинку сначала наносились так называемые «силки», то есть расширенная часть пробелов, которые как бы показывают самые выпуклые места фигуры. Затем от силок приводились штрихи, внешне сходные со щетиной. Они плавно переходили в изогнутые линии, тем самым подчеркивая объем тела. Интересным являлся прием нанесения пробелов инокопью.
Он выполнялся следующим образом. После красочного слоя и пропитки олифой икону оставляли на две-три недели для просушки и затем приступали к нанесению «асиста», то есть клеящего вещества. На жаргонном языке современных иконописцев, да и в специальной литературе асистом часто называют прием декорирования, хотя асист, как мы видим, всего лишь связующее вещество.
Места, где должен быть нанесен асист, запудривали тонко измельченным мелом (зубным порошком). Затем с кальки очень легко и тонко переводили рисунок пробелов. На меловой поверхности рисунок отпечатывался очень четко. Затем сохраняемые в баночке сусло или чесночный сок растворяли пальцем или кистью. Раствор в небольшом количестве переносили на блюдце.
Тонкой кистью, смоченной водой, бралось небольшое количество вещества, разведенного до нужной консистенции, и этим составом наносились линии складок, лучи пробелов. Затем, после высыхания асиста, начинался процесс нанесения золота.
Мякишем хлеба брали золотой листочек, асист размягчали дыханием и, пока он сохранял отлипь, к нему прикладывали это золото. Оно оставалось на иконе лишь там, где был нанесен асистный след. Излишки золота оставались на хлебе. Для закрепления золото покрывалось тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. (Без покрытия лаком при нанесении олифы золото непременно сойдет).
Инокопью расписывали одежду Христа, когда он изображался во славе. Например, при изображении Воскресения, Вознесения, Преображения, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где он изображался во славе. Инокопью расписывались одежды младенца Христа, что указывало на его божественное происхождение. Ею украшались крылья ангелов, престолы, седалища, царские одежды.
Третьим видом пробелов являются так называемые пробела «в перо».
Этот прием пришел в иконопись в конце XVII и начале XVIII веков. Но наиболее полное развитие он получил в конце XIX века. Церковный интерьер стал к этому времени украшаться барочными иконостасами с большим количеством золота. Естественно, чтобы иконы удерживались в таком богатом интерьере, необходимо было обильно насытить их золотом.
Пробела в перо выполнялись следующим образом. В начале мастер на самых выпуклых местах густым твореным золотом наносил основные удары -«силки». Затем тонкой кистью мелкими штрихами он стушевывал переход от силков к фону, потом уже жидким золотом, тонкими линиями сводил пробел на нет. При этом очень тщательно следил за сохранением расстояний между штрихами и между отдельными «перьями» пробелов. Мастера также внимательно следили за интенсивностью окраски отдельных частей пробелов, за местами пересечений и за тем, как они входят друг в друга, создавая тем самым условный объем формы тела и складок.
Золочение фонов и выполнение нимбов на левкасно-меловом грунте производили на полимент. Полимент — это краска, которая составлялась из сиены жженой, охры и мумии. Краски разводились водой, перетирались на каменной плите курантом, а затем высушивались. Вот эта засушенная смесь и называлась полиментом.
Перед употреблением он разводился на томленом яичном белке, который готовился следующим образом. Вначале белок отделялся от желтка и выливался в бутылочку. Ее ставили в теплое темное место. Томление производили до тех пор, пока белок не становился очень жидким. При этом прекращалась его тягучесть, а клейкость сохранялась.
Золото, нанесенное на левкасно-меловой грунт с помощью полимента, хорошо закреплялось и поддавалось полированию.
Старые мастера-позолотчики имели для этих целей специальную шкатулку, в которой хранили золото. На верхней крышке набивалась из замши небольшая подушечка. Именно на эту подушечку выкладывалось золото перед его перенесением на полимент.
Для золочения больших площадей, например фонов, использовались целые листы. Если же требовалось вызолотить небольшой участок композиции, то от золотого листочка отрезали требуемый размер специальным ножом. Для удобства работы лезвие ножа на конце имело закругление, заточенное с двух сторон. Кроме разрезания, нож предназначался для перекладывания золота.
С подушечки золото на поверхность иконы переносилось с помощью так называемого «лампемзеля» или «лапки», которая изготовлялась из кончика хвоста белки. При изготовлении лапки волосы раздвигались веерообразно и вклеивались между двумя небольшими картонками. В результате получался небольшой веерочек с картонной державкой. Иногда для удобства при работе лампемзель одевался на черенок. В этом случае старые мастера на другой конец черенка одевали кисточку, которой смачивали полимент водкой перед перенесением на него золота .
Мастера имели среди всевозможных приспособлений и так называемую «масленку», то есть кожаную пластинку размером 20×12 см, пропитанную коровьим маслом. Перед тем как взять золото на лапку ею несколько раз проводили по поверхности масленки. При этом на кончиках волосков появлялся небольшой жирный налет, который способствовал прилипанию золота.
Пересененное на загрунтованную поверхность иконы золото хорошо приставало к поверхности полимента, смоченного водкой.
Далее следовала просушка золотого покрытия и его полировка агатовым камнем (зубом).
Второй способ золочения производился на «гульфабру», которая составлялась из лака мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертого на льняном масле.
В более поздние времена листовое золото стали употреблять в качестве украшения так называемой «цирью» или «цировкой» (от немецкого слова zieren -украшать).
В этом случае перед нанесением красочного слоя или вся доска, или те элементы композиции, на которых должен быть выполнен золотой узор, покрывались листками золота. После просушки золото покрывалось слоем лака. В свою очередь, для того, чтобы краска не «побегала», глянцевая поверхность лака протиралась срезанной долькой чеснока или лука. На подготовленную таким образом золотую поверхность плавью наносился тонкий слой красок, и в местах, где должен быть изображен узор, краска процарапывалась до золота проскребкой (палочка из твердой породы дерева, остро заточенной с одной стороны). Старые иконописцы называли этот прием «письмо в проскребку».
Источник: asyasicheva.livejournal.com