В эпоху барокко орнаментика занимала исключительно важное место в композиторском и исполнительском творчестве. Фундамент орнаментального искусства собственно позднего барокко был заложен ещё в конце XVI– начале XVII вв.
Таблицы исполнения мелизмов.
Таблица из книжечки И. С. Баха.
Копия И. С. Баха таблицы д’Англебера.
Сопоставление таблиц И. С. Баха (1720) и д’Англебера (1689).
Таблица украшений Ж-Ф. Рамо. (1724).
Скачать:
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Музыкальная академия
Теория музыки и у У пражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Выступление на исполнительском семинаре.
Тема: «Орнаментика в музыке эпохи барокко».
В эпоху барокко орнаментика занимала исключительно важное место в композиторском и исполнительском творчестве. Фундамент орнаментального искусства собственно позднего барокко был заложен ещё в конце XVI– начале XVII вв. В связи с постепенно сменяющимися стилистическими основами музыкального языка в искусстве орнаментики того времени происходили существенные перемены. В особенности это становится очевидным после публикации сборника клавесинных пьес Жан-Анри д’Англебера (D’Anglebert, J.-H. Piéces de Clavecin composées par J.-Henry d’Anglebert Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy . Paris, [1689]), к которому он приложил таблицу с расшифровкой двадцати девяти украшений. Таблица была озаглавлена как «Marques des Agrements et leur signification [Знаки украшений и их значение]» .
#12. Как исполнять украшения у Баха?
Можно сказать, что в период (условно) с 1680 по 1720 год в европейских странах происходила весьма существенная замена прежних принципов орнаментики – новыми. Большинство наиболее авторитетных музыкантов приняли принципы этого направления и перешли от прежних способов обозначения украшений и их исполнения к новым. В числе немецких музыкантов, перенявших новые принципы, был Иоганн Себастьян Бах , записавший в Клавирной книжечке (1720) своего старшего сына В. Ф. Баха собственную таблицу с расшифровкой украшений. Во многом, но не полностью, как это принято считать, таблица И. С. Баха основана на принципах д’Англебера. Сохранилась также рукописная копия всей таблицы французского клавесиниста, выполненная И. С. Бахом с точностью до мельчайших деталей.
Рассматриваемый исторический материал относится к периоду, границы которого приблизительно охватывают полтора столетия, а именно: 1650-1800. Это полностью определяет все аспекты работы, из которых одним из важнейших является терминология. На протяжении последующих двухсот с лишнем лет (1800-2010), в связи с происходившими стилистическими (и эстетическими) изменениями в толковании орнаментальной терминологии, многие названия, прежде бытовавших украшений, потеряли своё изначальное значение. Другие же названия и вовсе исчезли из употребления.
Давая общее представление о тех или иных украшениях, невозможно обойтись без некоторых частностей, ибо в ином случае – без частностей – создалась бы искажённая картина. Обратимся к форшлагу , трели , морденту и группетто , так как эти украшения наиболее часто встречаются в музыке данной эпохи.
МЕЛИЗМЫ: как правильно играть украшения? ФОРШЛАГ, МОРДЕНТ, ТРЕЛЬ, ГРУППЕТТО
Как и форшлаг, трель является одним из наиболее распространенных украшений. В некоторых старинных трудах (например, Э. Лулье – 1696, Кр. Симпсон – 1667, Фр. В. Марпург – 1765) происхождение трели объясняется как многократно повторенный верхневспомогательный форшлаг с остановкой в конце на основной ноте.
В период около 1650 – 1800 большинство авторов пишут, что трель (в основной её форме) состоит из быстрого (Фр. В. Марпург – 1755 – пишет «наибыстрейшего») чередования основной и верхней вспомогательной нот, отстоящих одна от другой либо на тон, либо на полутон. Под понятием «основная форма трели» имеется в виду трель, исполняемая без заключительной фигуры (своего рода суффикса), называемой нахшлагом ( Nachschlag ) и без предваряющей фигуры (префикса), у которой определенного названия нет.
Следует отметить, что именно в названном историческом периоде, в связи с изменением музыкального языка, происходит принципиальная смена способа исполнения трели. Если до этого трель главным образом исполнялась, начиная с основной ноты (хотя ещё в 1565 г. де Санкта-Мария и в 1593 г. Дж. Дирута, а в 1636 г. М. Мерсенн уже приводили пример трели, начинающейся с верхнего вспомогательного звука), то к 60-90-м годам XVII в. преобладающим принципом исполнения трели становиться другой, а именно исполнение ее, начиная с верхнего вспомогательного звука.
«Tremulus verus [лат.: трель подлинная, истинная], обозначается как t , + и «», « Tremulus, der wahre, alte und gantze Triller » (нем.: тремулус – истинная, старинная и полная трель), обозначается как « t , + и », «il trillo » (ит.), обозначается как « t , + и », «le tremblement » (фр.), обозначается как « t , + и ». Во Франции трель часто называлась Cadence , хотя правильность такого названия трели многими музыкантами и тогда, и впоследствии оспаривалась. В трактате Жана Руссо (Jean Rousseau – ок. 1644-1699) трель называлась Cadence avec unSupport ( трель с опорой , буквально – « трель с поддержкой ») или Cadence Simple (простая трель). В Англии трель на раннем этапе называлась Backfall shaked (Симпсон: треллируемый бэкфолл , то есть треллируемый форшлаг сверху; буквальный перевод – «трясомый бэкфолл»), позднее (конец XVII- начало XVIII вв.): shake реже trill или Trillo semplice и чаще всего обозначалась как две наклонные параллельные черточки: «//». В таблице И. С. Баха (1720) трель значится под итальянским термином «Trillo» и записана обычным условным знаком волнистой линии: .
Задержка на верхнем вспомогательном звуке трели стала очень популярна и получила во Франции название appuy или support , а сама трель с опорой на верхнем вспомогательном звуке называлась во Франции – tremblement appuyé (смотри, например, d’Anglebert – 1689, у которого эта разновидность трели обозначалась следующим образом: ) или “ Cadence… avec un Support ” . Иногда эту опору трели, в особенности в Англии, назвали – «подготовкой» — «preparation». Исполнение трелей (когда это возможно) с опорой на верхнем вспомогательном звуке стала одной из стилистических исполнительских особенностей того времени.
Начиная же с 50-60 гг. XVIII в. трель постепенно теряет эту особенность. Причина вновь заключалась в совершавшейся тогда смене музыкального языка, музыкальных представлений, музыкального стиля. В таблице с расшифровкой украшений И. С. Баха такая трель с опорой называется « Accent und trillo », то есть «форшлаг с трелью» (напомним, что у Баха форшлаг назывался Accent ) и обозначалась, как знак форшлага с трелью или как у д’Англеберад’Англебера – специальным знаком:
В практике Фр. Куперена правило исполнения трели (его можно назвать «генеральным правилом») так и гласит: «Трели более или менее значительной стоимости [d’une Valeur considerable – то есть: трели известной продолжительности] включают в себя три момента, составляющих во время исполнения единое целое: 10 L’appuy [опора], которая формируется [образуется] с помощью ноты, находящейся над основной нотой. 20 Les batemens [биения, чередования звуков трели]. 30 Le point=d’arèst [точка остановки]» .
Bach, Johann Sebastian . Clavier-Büchlein vor Wilhelm
Одной из часто встречающихся разновидностей трели была трель, связанная лигой с предшествующей текстовой нотой. Фр. Куперен называл её Tremblement appuyé et lié ( связанная трель с опорой ). Такая трель исполнялась тогда, когда была возможность сделать достаточно продолжительную опору. Связанная трель могла быть и с еле заметной опорой.
Куперен называл её Tremblement lié sans etre appuyé ( связанная трель без опоры ), что видно в расшифровке данного украшения у Куперена в примере 12. Несмотря на то, что Куперен называет эту связанную трель «без опоры», тем не менее задержка всё же присутствует в виде залигованной второй ноты ми : . В расшифровке связанной трели без опоры задержка (связанность) составляет всего шестнадцатую длительность.
Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.
Подобную разновидность связанной трели без опоры К. Ф. Э. Бах впоследствии назвал в своем фундаментальном трактате ‘Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen’ (1753) половинной трелью или пральтриллером ( der halbe oder Prall=Triller ).
И хотя пралльтриллер «родился» уже после смерти Иоганна Себастьяна Баха, многие крупнейшие исполнители и музыканты-ученые обсуждают вопрос, как нужно играть пральтриллер в его музыке. Последнее в этом отношении представляется не совсем корректным, так как И. С. Бах не мог использовать такого названия украшения, как пральтриллер.
Расшифровка пральтриллера, приведенная К. Ф. Э. Бахом в первом издании его трактата 1753 г.
Вариант исполнения пралльтриллера К. Ф. Э. Баха, выполненный нами, согласно баховскому объяснению, записанному во втором издании его трактата 1759 г.
Фр. Куперен: «На какой бы ноте ни обозначалась трель, необходимо всегда начинать её на тон или полутон выше [ Sur quelque note qu’un tremblement soit marqué, il faut toujours le commencer sur le ton, ou sur le demi=ton au dessus ]».
Там же: «Трели достаточной продолжительности включают в себя три части [буквально: три объекта], составляющие во время исполнения одно целое. 1.0 Опора, которая формируется с помощью ноты, находящейся над основной, 2.0 [Собственно сами] биения [трели], 3.0 Точка [буквально: пункт] остановки [ Les tremblemens d’une Valeur un peu considerable, renferment trois objects, qui dans L’execution ne paroissent qu’une mème chose 1. 0 L’appuy qui se doit former sur la note au dessus de L’essentiéle. 2. 0 Les batemens. 3. 0 Le point=d’arèst )]» (орфография как в оригинале).
Широко известно, что происхождение термина Vorschlag немецкое и оно буквально означает пред-удар. Форшлаг представляет собой украшение, состоящее из одной или реже двух нот, исполнявшихся перед той нотой, к которой он относится.
Обозначение форшлагов было различным: они могли писаться в виде маленьких запятых, либо сдвоенными запятыми, либо сдвоенными маленькими черточками (наклон черточек и написание запятой выше или ниже последующей ноты указывали на то, какой форшлаг следовало играть – верхний или нижний), крестиком и, наконец, нотками, записанными мелким шрифтом.
Bach, Johann Sebastian . Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).
В современной широкой практике под мордентом понимается украшение, состоящее из быстрого чередования трёх звуков: основного, верхнего вспомогательного и вновь – основного, а именно . В некоторых современных источниках это украшение объясняется либо как быстрое чередование основной ноты с её верхней вспомогательной, либо – с нижней вспомогательной нотой. Однако, в рассматриваемом периоде дело обстояло совершенно иначе.
Начиная приблизительно с 70-х гг. XVII в. и вплоть до первых десятилетий XIX в. под мордентом в подавляющем большинстве случаев понималось украшение, для исполнения которого использовался исключительно нижний вспомогательный звук , отстоящий на тон или чаще полутон ниже основного звука. Исключительно в этом значении слово мордент будет здесь использоваться. Некоторые музыканты в конце XVIII в. стали вводить понятие «неперечеркнутый» и «перечеркнутый» морденты, подразумевая под первым названием трёхзвучную трель с использованием верхнего вспомогательного звука , под вторым – трёхзвучное украшение с использованием нижнего вспомогательного звука . Эти термины стали общеупотребительными в XX столетии.
Термин мордент происходит от латинского слова mordeo , что означает кусать, грызть, разгрызать.
«Semitremulus, sivi perstrictio» (лат.: « полутремоло »), обозначается как « или », « Semitremulus,derhalbeTrilleroderZwicker » (нем.: « полутремоло , [то есть] половинная трель или цвикер »); «il Pizzico , mordante ò mezzotrillo » (ит.: « щипок , мордент или половинная трель »); «le Pincement , ou tremblementcoupé » (фр.; « щипок или трель прерванная, пресеченная »).
Одно из наиболее мелодичных украшений, группетто (gruppetto), известное ещё с давних времен, представляет собой поочередное опевание основного тона с помощью верхнего и нижнего вспомогательных звуков. В зависимости от исторического периода и национальной традиции (равно как и индивидуальной композиторской или исполнительской школы) группетто могло исполняться по-разному.
«Involutio» (лат. — завиток) обозначается следующим знаком: ; «die Involution oder» (нем.: завиток или обматывание); «l’ Involtura » (итал.); «l’ Involution , agrément » (фр. завиток, украшение). Способ исполнения объясняется так: «Инволюция [то есть: соединение, слияние], называемое некоторыми “украшение’ [agrément] – это некий другой вид кулеман [ coulement : то есть, шляйфер, которое охватывает в форме круга три клавиши [в немецком варианте – в форме креста] [и исполняется] иногда просто ([как в примере] Gg), иногда вместе с трелью .
Что касается звуков , составляющих расшифровку группетто, то они традиционные для конца XVII в. и также традиционны почти для первых трёх четвертей XVIII в.: группетто начинается с верхнего вспомогательного звука и заканчивается основным .
Согласно этой традиции группетто расшифровывается в таблице д’Англебера, Фр. Куперена, И. С. Баха и многих других музыкантов.
Anglebert J.-H. d’. Pièces de Clavessin. Livre premier. Paris, [1689].
Couperin Fr. Piéces de clavecin. Livre I. Paris, 1713.
Bach, Johann Sebastian . Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, (1720).
Таблицы исполнения мелизмов.
Таблица из книжечки И. С. Баха
Источник: nsportal.ru
Стилистически верное пение
В продолжение темы об исполнении музыки композиторов разных эпох, приводим статью Ричарда Бонинга, затрагивающую такие вопросы, как стилистически верный выбор украшений в произведениях Беллини и Доницетти. Ричард Бонинг – австралийский дирижер, эксперт в области музыки XVIII и XIX веков, а также супруг и коуч сопрано Джоан Сазерленд, виртуозно воплотившей на сцене оперных героинь эпохи бельканто.
Возникновение бельканто
История оперы (подробнее по ссылке), начиная с ее истоков и Монтеверди в некотором смысле является и историей вокальных украшений мелодии. Для того, чтобы сделать строгую мелодическую линию колоритнее, композиторы стали добавлять фиоритуры.
Фиориту́ра (итал. fioritura, букв. — «цветение») — музыкальное украшение в вокальной или инструментальной партии. Широко применяется в опере, где подразделяется на нежную (изящные мелизмы и пассажи в негромком звучании) и брассовую (широкие скачки голоса, бравурные рулады).
И по мере того, как вокальная линия становилась все более витиеватой благодаря украшениям, возрастала важность хорошо подготовленного, виртуозного певца. Термин бельканто (подробная история бельканто по ссылке) означает не что иное, как искусство красивого пения. Оно возникло в Италии в эпоху барокко вместе с виртуозными певцами-кастратами.
Они создали стиль пения, который требовал абсолютной точности в исполнении гамм, арпеджио, трелей и всех других барочных украшений. Мужские сопрано обладали более высокими, чистыми, гибкими и мощными голосами, чем женские голоса того времени. Певцы-кастраты также были учителями и основателями школы бельканто. Они передавали свои строгие стандарты и технические навыки ученикам, которые, в свою очередь, обучали женщин, ставших великими исполнительницами XIX века: Каталани, Паста, Зонтаг, Малибран, Гризи, Стреппони, Линд, Нильссон и Патти. Искусство орнаментации и украшения достигло своего апогея в музыке Беллини, Доницетти и Россини в XIX веке.
Влияние инструментальной музыки
Во времена Баха, Генделя и Моцарта инструментальные исполнительские техники сильно повлияли на вокальный стиль. Певцы того времени научились петь инструментальные фигуры и обороты, такие как 16-е ноты, которые часто нелегко ложатся в голос. У Моцарта, к слову, фигуры для фортепиано и скрипки идентичны фигурам его вокальной музыки.
Фигура в музыке — короткая музыкальная идея, представляющая собой последовательность из нот, которая часто повторяется.
Сегодня вопрос стиля и украшений стал таким же запутанным в вокальной музыке, как и в инструментальной. Сегодняшние пианисты так же неверны Моцарту, как большинство наших современных певцов — Генделю, Доницетти и Беллини. Наши зрители уже привыкли к эмоциональному типу пения, а не к техническому.
Оперы конца XIX века, то есть оперы Вагнера, Пуччини, Массне и Штрауса изменили вкусы любителей оперы. Больший акцент был сделан на оркестре, и, как следствие, требовалось, чтобы большие голоса были слышны через сложную оркестровую ткань. Бельканто оказалось отброшено в сторону в пользу больших и захватывающих звуков и эмоциональной подачи.
Бельканто сегодня
Теперь, когда мы прошли эру Вагнера и веризма, мы имеем возможность рассмотреть различные оперные школы и оценить каждую из них по достоинству. Оперная сцена должна быть способна вместить как веризм, так и бельканто, как Генделя, так и Рихарда Штрауса. Пуччини прекрасен для голоса, особенно своей эмоциональной широтой, которую он предлагает певцу. Но также прекрасны и оперы Беллини и Доницетти, особенно техническими требованиями, которые они предъявляют к голосу.
Лейтмотивом сегодняшнего пения бельканто является то, чем оно всегда было: стиль и вкус. Как и в случае с пением в целом, техника и обучение наиболее важны в долгосрочной перспективе.
Для изучения стиля и техники бельканто певцу требуется, по крайней мере, около семи лет, хотя есть исключения… Сегодня мы видим, что происходит, когда певцы не основывают свою карьеру на надежной школе. Многие дебютируют на минимуме техники и обилии естественного (природного) голоса. Но они быстро покидают сцену. После 30 лет певцу нужна надежная школа, на которую он или она может опереться. В противном случае их ждут серьезные неприятности.
У певца в традиции бельканто должен быть полный голос. В прошлые дни сопрано было абсолютным сопрано. Она не была тем высоким, легким сопрано, которое сегодня мы называем колоратурным. У нее был диапазон от двух с половиной до трех октав, и начинался он от ми малой. Это был полный диапазон с большой гибкостью.
К этому она добавляла техническое мастерство и совершенство контроля дыхания, необходимые для длинных, устойчивых гамм, которые являются основой, на которой строятся орнаментальные конструкции.
Стиль сегодня
В украшениях сегодня певец всегда должен быть в курсе правильного стиля. Нужно не только найти правильные каденции и декоративные приемы, подходящие голосу; но также нужно осознавать огромные различия в стиле между такими композиторами, как Гендель и Беллини. Здесь нельзя бросать наугад. Орнамент должен соответствовать как голосу, так и музыке, и его нужно петь убедительно, а не поверхностно.
Каденция, например, не может звучать как нечто постороннее; она должна звучать как естественная часть музыки, как будто ее написал сам композитор. Певцы, для которых Доницетти и Беллини писали свои оперы, часто имели и написанные именно для них украшения. Но они всегда помнили о стиле и намерениях композитора. Каждая смена актерского состава в этих операх изменяла орнамент в соответствии с новыми голосами и вокальным стилем. Часто композитор просто писал паузу в музыке, и певец мог делать то, что он или она хотели, чтобы показать свой голос.
Временами и в XVIII, и в XIX веках каденции становились такими же длинными, как сама ария, но это было украшение, преувеличенное до смешного. Певцы должны помнить об эмоциональном качестве каденций. Есть опасность излишних украшений и потери основной вокальной линии и мелодии. Красиво то, что основано на музыкальном вкусе. И это главный ключ к выбору украшений.
При восстановлении стиля бельканто сегодня простого подражания будет недостаточно, и это не вопрос аутентичности. Самое важное — сделать эти техники и стили нашими собственными, для нашего собственного времени. Это то, что подходит музыке и что подходит определенному голосу в диапазоне определенного стиля. В результате не может быть жестких правил относительно способов украшения мелодии.
Основой пения бельканто является кантилена, способность поддерживать плавно текущую мелодичную фразу с выразительной силой. К основной линии добавляются такие украшения (об украшениях подробнее по ссылке), как мордент, апподжиатура, трель и группетто. Все они необходимы, ибо без них линия казалась бы неинтересной и несовершенной.
Именно от них в значительной степени зависит эффект мелодии. Трель — это сопоставление двух соседних нот, попеременно в быстром темпе, напоминающем дрожь или тремоло. Певец должен поддерживать истинные тональные значения обеих нот. Как и в случае со скрипкой или фортепиано, трель может начинаться над нотой или на самой ноте.
Группетто также похоже на свой инструментальный аналог, используя саму ноту и ноты, ее окружающие. В барочном орнаменте группетто начинается выше ноты, в то время как в следующем столетии стиль требовал группетто на самой ноте. Еще одним различием между двумя веками было размещение украшений. В XVIII веке орнаментация начинается в такт, тогда как в XIX веке орнаментация начинается до такта.
В большей части подобной музыки украшения используются как вариации к основной мелодии. Например, в такой арии, как “Аh, non giunge” из “Сомнамбулы” Беллини, первый куплет поется без каких-либо украшений — мелодическая линия определена. В повторениях сопрано создает свою собственную музыку, дополняя линию музыкально, эмоционально и технически. Именно это создание, слой за слоем обрастая украшениями, показывает искусство певца и воссоздает музыку так, как задумал композитор.
P. S. Если вам интересна эта тема, рекомендуем почитать книгу «Стиль вокального исполнительства» профессора Парижской консерватории Уильяма Хаслама:
Источник: vocal-noty.ru
Способы игры >Мелизмы для гитары
Здравствуйте уважаемые читатели блога Гитаршкола . Мы с Вами уже ни раз касались различных расширенных техник игры на гитаре и способов извлечения. Сегодня я расскажу о технических приемах — мелизмах, которые зачастую применяются при игре на гитаре профессиональными гитаристами, да и не только.
Мелизмы (орнаменты или форшлаги) — это, как следует из самого их названия, разнообразные украшения, добавляемые в музыкальное произведение композитором или исполнителем и соответствующие определенному стилю, историческому периоду и/или традициям.
Большинство орнаментов, возникших в эпоху барокко, продолжали развиваться и широко использоваться в классический и романтический периоды.
Наиболее распространенными мелизмами являются: аччакатура, мордент (верхний и нижний), апподжатура, поворот и трель.
Основные мелизмы для гитары
Аччакатура (форшлаг) — мелизм для гитары
Аччакатура (что в буквальном переводе с итальянского означает «вмятина») — вид мелизмов для гитары, это очень быстрая нота, исполняемая непосредственно перед основной нотой (и обозначаемая маленьким нотным знаком с перечеркнутой вертикальной линией).
Иногда таких нот может быть две или больше, и тогда они составляют двойную или тройную аччакатуру. Эти ноты играются как можно быстрее, чтобы основная нота зазвучала точно в момент, соответствующий ее положению на нотном стане. Если нота аччакатуры находится на одной струне с основной нотой, переход между ними должен быть осуществлен очень плавно.
Мордент — гитарный мелизм
Этот мелизм, название которого происходит от итальянского слова, означающего «кусать, жалить», представляет собой дополнительную ноту, расположенную выше (верхний мордент) или ниже (нижний мордент) основной ноты для ее усиления, придания ей дополнительной остроты.
Играется мордент как легато из трех нот. Оба типа мордента обозначаются особым зигзагообразным символом (изначально представлявшим собой стилизованную букву М), стоящим над нотой, которая должна исполняться таким образом; символ нижнего мордента отличается перечеркивающей его маленькой вертикальной линией.
Если украшенная мордентом нота должна исполняться с диезом или бемолем, отсутствующим при ключе, тогда вспомогательный соответствующий значок ставится над или под символом мордента (в зависимости от того, верхний это или нижний мордент).
Апподжатура — мелизм для гитары
Следующий мелизм для гитары — апподжатура. Еще один итальянский термин, означающий на этот раз «прислоненную» ноту, которая изображается крошечным нотным значком на стане перед основной нотой. В отличие от более мимолетной аччакатуры, апподжатура забирает ровно половину длительности основной ноты (к которой она «прислоняется») или две трети длительности, если основную ноту сопровождает точка. Как и все остальные мелизмы, апподжатура должна играться легато, если при этом не происходит смены струн.
Если апподжатура стоит при ноте с лигой, то она целиком забирает на себя длительность звучания первой из связанных нот. Когда апподжатура стоит перед аккордом, она влияет лишь на его верхнюю ноту, звуча вместе с аккордом, а затем заглушаясь его исходной верхней нотой.
Поворот (группето) — гитарный мелизм
Следующий мелизм для гитары, про который хотелось бы рассказать, это группетто — короткий пассаж из четырех нот, применяемый для создания витиеватого перехода от одной ноты к другой. Порядок исполнения нот при повороте следующий: нота выше первой основной ноты, сама основная нота, нота ниже первой основной ноты и опять сама основная нота.
Похожий на завиток символ, обозначающий группетто, может стоять в одном из двух мест: если он записан над первой нотой, поворот выполняется на этот счет; если же он записан после ноты, поворот играется между двумя нотами.
«Перевернутый поворот» (значок которого перечеркнут вертикальной линией) исполняется точно так же, но с одним исключением: начинается он с ноты, расположенной ниже основной.
Трель — следующий мелизм для гитары
Трель представляет собой относительно продолжительное чередование основной (записанной) ноты и ноты выше нее; обозначается она символом tr, часто сопровождаемым волнистой линией (которая обычно указывает длительность звучания трели). Исполняется трель левой рукой как длинные и непрерывные легато.
В музыкальных произведениях классического периода и предшествующих ему (например, Гайдн и Моцарт) трель начинается с верхней ноты. В музыке более поздних эпох трель традиционно начинается с нижней ноты. В большинстве современных произведений (начиная с XX столетия) обозначение трели сопровождает маленькая нота, подобная аччакатуре, указывающая, с какой ноты начинать трель.
Как и у мордента, если верхнюю ноту требуется исполнять с диезом или бемолем, на это указывает соответствующий вспомогательный значок, стоящий над символом трели. Иногда трель может заканчиваться поворотом — во избежание путаницы это обычно специально указывается на нотном стане.
Один из способов исполнения трели на гитаре состоит в том, чтобы играть две ноты на соседних струнах. В этом случае они могут играться пальцами m и р или а, m, i и р, когда а и i играют на верхней струне, а m и р — на нижней.
Надеюсь, материал доступно выложен. У кого остались вопросы или есть чем дополнить список мелизмов для гитары, пишите в комментарии ниже.
Я сейчас как раз пробую играть эти мелизмы, но еще не очень хорошо они у меня получаются. Буду тренироваться дальше.
Несколько лет назад ходила на уроки гитары, изучить успела только минимум и бросила, когда как раз дошли до мелизмов. Было очень полезно и интересно прочитать. Думаю надо самой попробывать.
Источник: gitarshkola.ru